1.

Tenía 14 años cuando escuché por primera vez hablar de Jean-Luc Godard. En los suburbios del sur de París donde yo vivía, había un excelente cine club.¹ Aquella tarde estaba con mi madre. Antes de que comenzará la película que habíamos ido a ver, la gente conversaba. Detrás de nosotros, dos mujeres de mediana edad discutían sobre la proyección de la semana próxima. Una informó a la otra que se iba a estrenar la nueva película de Jean-Luc Godard. De inmediato la otra se exclamó: "¡Ah... Godard... ya ni veo sus películas! Antes estaba bien, pero ahora no entiendo nada: no hay historia que seguir, nada... Y eso me enoja sobre manera". Estos comentarios despertaron mi interés: ¿en qué podía consistir una película desprovista de historia y en la que no hubiera nada que entender? Era al menos intrigante. De inmediato pregunté a mi madre por el tal "Jean-Luc Godard". Me respondió que era un gran director de cine. No necesitaba más, ya lo había decidido: regresaría la próxima semana y vería su nueva película: Soigne ta droite [Cura tu derecha].²

Era una tarde de domingo y, junto con un amigo, preparábamos una exposición para la clase de matemáticas. Suspendimos nuestra tarea y, cuando llegamos al cine club, teniendo en mente lo que había oído la semana anterior, sugerí que nos sentáramos cómodamente y miráramos de forma relajada la película, viniera lo que viniera.

Empezó la proyección. Nuestra dama enojada tenía razón hasta cierto punto: no existía tal cosa como una historia que seguir. En una imagen, Godard yacía en el suelo con el segundo volumen de El idiota de Dostoievski en la mano derecha. En la siguiente imagen, nubes grisáceas surcaban un hermoso cielo azulado. Después, la banda de electro-rock Les Rita Mitsouko ensayaba una nueva canción. Aparentemente, no había ninguna trama que justificará el paso de la primera a la segunda toma y luego de allí a la tercera.

Pero aquella dama también se había equivocado por completo. No me enojé debido a la ausencia de historia, ni tampoco me aburrí. De hecho, sentí un gran regocijo, como si hubiera sido invitado a participar de la vida en un modo asombroso.

Siendo en aquel tiempo tan solo un estudiante de cuarto de secundaria, no busqué hallar una explicación filosófica más profunda. Estaba satisfecho con el efecto que la película había producido en mí. Con mi amigo, corrimos de vuelta a casa y dejamos de pensar al respecto, si bien es cierto que estábamos de un buen humor especial cuando terminábamos de preparar nuestra exposición sobre curvas sinusoidales.

2.

Fue con el paso del tiempo que empecé a preguntarme: ¿cómo logra funcionar una película como aquella?

He aquí una situación similar a la del lector si, supongamos, atiende una cena en casa de un amigo y esa noche la comida resulta tan deliciosa que usted se termina preguntando de qué manera se preparó: intenta descubrir cuál es el secreto de fabricación de tan exquisito guiso.

Conforme pasaron los años, empecé a querer saber más acerca del secreto de fabricación de las películas de Jean-Luc Godard. ¿Cómo pasa de una imagen (el director tumbado en el piso con un libro en la mano) a otra (un cielo azul y nubes grisáceas)? ¿Por qué lo hace de esta forma? ¿Para qué? Es decir, ¿cuál es la estrategia de montaje que aquí opera?

3.

Regresemos a nuestra dama enojada por no encontrar un hilo narrativo que permita el paso de una imagen a otra. El filósofo francés Gilles Deleuze es aún más específico. Observa una ruptura no solo en los vínculos lógico-narrativos sino también en los vínculos sensorio motores. En las películas de Godard, ambos tipos de vínculos se vuelven bastante débiles o hasta desaparecen, "en provecho de las situaciones ópticas y sonoras" puras (Deleuze, 1987, p. 23). Detallemos estas rupturas.

En Pierrot el loco,³ la secuencia de la huida de París debería seguir una fuerte línea lógica-narrativa, pues se trata de escapar de la muerte. Pero nada por el estilo sucede. Primero vemos a los dos actores (Anna Karina y Jean-Paul Belmondo) salir corriendo de un apartamento, metiéndose en un coche, de nuevo al apartamento, de nuevo al coche, etc. Un poco después, paran en una gasolinera y cuando se confiesan el uno al otro que no tienen dinero para pagar por llenar el tanque, atacan a los empleados del lugar. Avanzan en coche un rato y entran en un café donde escenifican una pequeña obra sobre la guerra de Vietnam para así conseguir dinero (que de todos modos no necesitaban, pues, de ser necesario, fácilmente hubieran podido robar más combustible). Regresan a la carretera para finalmente quemar el auto. El espectador descubre entonces que había una gran cantidad de dinero en la cajuela: desde el principio pudieron haberlo usado para pagar por la gasolina, o bien para escapar en avión y esconderse en otro país. Así la trama es completamente débil; tan débil que no puede explicar nada concerniente al orden en la sucesión de las imágenes.

En Nombre: Carmen⁴ no son solo los vínculos lógico-narrativos los que se vuelven frágiles, sino también los vínculos sensorio-motores. Hay una secuencia fabulosa en la que un grupo de jóvenes atacan un banco. Mientras el asalto sucede, con nutridos disparos por todos lados, los clientes continúan con su actividad normal: uno lee tranquilamente el periódico y otro hace complicadas operaciones matemáticas con una gigante calculadora. Es decir: la "violencia" de la "acción" no produce temor alguno. Y así sigue la secuencia: una empleada del banco limpia cuidadosamente la sangre regada en el piso entre dos cadáveres; un policía dispara a uno de los agresores, pero este último sigue corriendo como si ninguna bala hubiera sido tirada. Cuando el mismo policía captura a una de las atacantes -una mujer hermosa-, en lugar de llevarla a la estación de policía más cercana, la besa apasionadamente y la conduce en auto a la playa.

Aquí, entonces, no aplican ni el esquema causa/consecuencia ni el de acción/reacción. La segunda imagen no es consecuencia lógica de la primera, ni tampoco aparece como resultado físico de esta. No hay relaciones preestablecidas entre las imágenes; no hay reglas antepuestas para ir de una a otra. Aparentemente no existe siquiera razón para hilarlas.

Sin embargo, la huida de Paris en Pierrot el loco y el asalto del banco en Nombre: Carmen son secuencias extremadamente gozosas. Por ende, resulta difícil creer que Godard escogió al azar la imagen 1 (por ejemplo: el policía atrapando a la joven atacante) y la imagen 2 (se besan). En el paso de una a otra opera algo muy poderoso, pero ¿qué?, ¿cómo?

4.

De nuevo Gilles Deleuze es de gran ayuda. En el séptimo capítulo de La imagen tiempo explica:

En el método de Godard no se trata de asociación. Dada una imagen, se trata de elegir otra imagen que inducirá un intersticio entre las dos. No es una operación de asociación sino de diferenciación, como dicen los matemáticos, o de desaparición, como dicen los físicos: dado un potencial, hay que elegirle otro, no cualquiera, sino de tal manera que entre los dos se establezca una diferencia de potencial que produzca un tercero o algo nuevo. [...] La fisura se ha vuelto primera, y en tal condición se ensancha. [Es] el método del ENTRE, "entre dos imágenes" [...]. [Es] el método de la Y, "esto y después aquello" [...] El todo sufre una mutación, porque ha dejado de ser el Uno-Ser para devenir la "y" constitutiva de las cosas, el entre-dos constitutivo de las imágenes. El todo se confunde entonces con lo que Blanchot llama [...] el "vértigo del espaciamiento". (Deleuze, 1987, pp. 240-241).

El análisis resulta no solo brillante sino también sorprendente. A la pregunta de cómo poner en relación dos imágenes inconmensurablemente lejanas una de otra, Deleuze responde: manteniendo inconmensurable la distancia entre ellas.

Detengámonos en pensarlo. Si yo dijera al lector: "intente usted poner imágenes juntas sin recurrir a ningún vínculo lógico-narrativo ni tampoco a ningún vínculo sensorio-motor"; para lograrlo, lo más probable es que usted busque imágenes de alguna manera similares: el rostro de una mujer como imagen 1, el cuello de la misma mujer como imagen 2; o bien un elefante como imagen 1, un camello como imagen 2, etc. Si bien podría no haber usado relaciones de causa/efecto ni de acción/reacción, de una forma o de otra, habría procurado establecer de ante mano ciertos vínculos. Habría buscado puntos comunes entre las imágenes. Las habría inscrito en el marco de un tema único: el cuerpo de una mujer, los animales en la India o de otro lugar, etc. Habría maniobrado para limitar la diferencia entre una imagen y otra. Se habría esforzado en reducir la brecha - incluso habría tratado de llenar esta brecha-.

Todo al revés, lo que Deleuze propone es pensar una combinación de imágenes que no intente reducir las diferencias entre ellas, que no trate de llenar el vacío que las separa. Y Deleuze nos invita a enfocar tan extraña estrategia porque apuesta a que es dentro del vacío mismo que radica lo importante del cine moderno. La diferencia que separa dos imágenes, este "entre-dos", este "vértigo del espaciamiento" es el lugar donde todo el asunto sucede, es ahí donde lo que está en juego se juega.⁵

5.

Regresemos a la misma cita. Cada imagen, escribe Deleuze, requiere de cierto "potencial". En otras palabras: necesita consistencia, singularidad, unicidad, una fuerza propia, de modo que, puesta en relación con la siguiente imagen (que también debe de poseer su propio "potencial", consistencia, etc.), "un tercero" aparezca, una terca consistencia sea producida.⁶ En resumen: un primer potencial junto con un segundo potencial da, porque hay "diferencia de potencial", "algo nuevo".

Tengo que confesar que me tardé varios años para comprender realmente esta extraña dinámica. De hecho, la entendí gracias a una experiencia culinaria. La detallo ahora.

Consigamos por un lado un vino tinto de la región de Borgoña llamado Nuit-Saint-Georges y consigámoslo de al menos seis años de edad, así alcanzará su máximo "potencial". Consigamos por otro lado un queso llamado Époisses, famoso por su fuerte e incluso desagradable olor, así como por su apariencia casi goteante.

Tomemos un pequeño trozo de queso y enseguida un sorbo de vino. ¿Qué sucede? Por un instante, tres elementos coexistirán en el paladar: el amargo y fuerte olor del queso, el seco y ácido aroma del vino, y un tercer sabor, fruto del encuentro. Este tercer sabor es cercano al de la avellana, alzándose en la parte trasera de la boca mientras el aroma del vino se extiende a lo largo de la lengua y el olor del queso se asienta en la parte baja del paladar.⁷

Así, muy concretamente, primero, hay dos elementos: un queso y un vino, ambos con alto potencial, fuerte singularidad, profunda diferencia; segundo, hay un espacio vacío: la boca; y tercero, hay un intento por poner los dos elementos en relación -sorbiendo y masticando- en este espacio vacío. Y, al hacerlo, un tercer elemento es producido: un tercer sabor.⁸

Es importante notar que este tercer sabor no resulta de una mezcla sino de un encuentro, de un entrecruce. Es realmente un tercer sabor, diferente de los otros dos y que se presenta en el mismo momento y espacio. Matemáticamente, habría que escribir: 1 + 1 = 3. Tres elementos están presentes aquí y ahora: "1" vino, "1" queso y aquello que el encuentro ha producido, un "+". Este "+" es el "tercero o algo nuevo" al que Deleuze apuntaba. 1 imagen + 1 imagen = 3 imágenes, siendo el "+" la tercera imagen.

¡Ojo! Hay que cuidar de no fijar este tercero surgiendo, no volverlo una suerte de "esencia". Si hablamos de un primero, un segundo y un tercer elemento, o bien de una primera, segunda y tercera imagen, el tercer elemento no es de la misma naturaleza que el primer y segundo, la tercera imagen no es de la misma naturaleza que la primera y segunda. El queso y el vino son alimentos; el gusto a avellana es un sabor; y, estrictamente hablando, la tercera "imagen" no es nada sino una simple visión. Lo podemos decir de otra manera: los dos primeros elementos (dos primeras imágenes) son movimientos, el tercero (la tercera) es una fuerza, un combinado de fuerzas, una "asociación de fuerzas",⁹ es decir un devenir.

Esta "asociación de fuerzas" es poderosa porque cambia la mirada, la vuelve distinta, hace pues que devenga otra. El tercer sabor a avellana induce una nueva apreciación del queso y del vino. Un servidor disfrutó uno y otro aún más a causa de lo que su encuentro produjo: el primer y segundo ingrediente alcanzan más sabor ya que entre ellos otro sabor ha germinado. De igual manera, la aparición de una "Y" entre dos imágenes transforma ambas, las vuelve más apreciables y apetecibles: ahora, es decir ya que existe un "entre-dos", al descubrir Godard en el piso, nuestro enternecimiento incrementa y, al contemplar cielo y nubes, nuestra ensoñación se multiplica, etc. Cuando experimentamos el surgimiento de una tercera imagen/visión, la primera y la segunda cobran mayor importancia, relevancia -o bien, para seguir en lo culinario: más jugo-.

6.

Aquí viene la segunda parte de mis preguntas: ¿por qué hacer eso?, ¿para qué?

Un primer elemento de respuesta lo da un antiguo tratado sánscrito sobre las artes titulado el Nâtyasâstra. En este, hay una sección en la que se detalla la teoría de los rasas -traducido en español como "teoría de los sabores" -.

Cuando se combinan varios condimentos, salsas, hierbas y otros ingredientes, se siente otro sabor (diferente de los sabores individuales de cada uno de los componentes). Por ser un sabor que se disfruta, es llamado rasa. Las personas que comen alimentos preparados con diferentes condimentos y salsas, etc., si son personas sensibles, disfrutan los diferentes sabores y luego sienten placer (o satisfacción); lo mismo ocurre con los espectadores sensibles. (Rangacharya, 2010, p. 55. Traducción de Alejandro Zanella).

Es decir: la experiencia sensorial del "+", del "otro sabor diferente de los sabores individuales", esta experiencia es placentera. Si bien el sabor "de cada uno los componentes" es apreciable en sí, es la combinación, siempre y cuando alcanza ella producir "otro sabor", la que despierta "placer" -un "placer" demultiplicado por los "diferentes sabores" ya que los atraviesa a todos una fuerza sensible ("rasa") fruto de su encuentro-. Si bien los espectadores "disfrutan los diferentes sabores", "sienten placer" al sentir el "rasa". Y es cierto que la "satisfacción" gozosa que experimenté al ver Cura tu derecha era de este tenor. Sin duda ha de ser una de las razones que explique por qué Godard así ensambla las imágenes.

Sin embargo, tal cual la respuesta queda incompleta. Faltan otros aspectos. Tomemos de nuevo un ejemplo. Esta vez: Una catástrofe,¹⁰ un cortometraje muy breve (un minuto siete segundos de duración) que Jean-Luc Godard realizó en 2008. En este, la brecha entre las imágenes es enorme: la secuencia de la escalinata en El acorazado Potemkin de Eisenstein¹¹ + imágenes (un avión, un tanque, un soldado, un cuerpo) de la guerra en ex-Yugoslavia + un extracto de un romance alemán de 1930 (People on Sunday),¹² cada parte interrumpida por frases incompletas de un poema en francés. Aquí, repito, "el vértigo del espaciamiento" es tremendo. Si bien sentimos placer, este vértigo nos lleva. Los bordes de nuestra inmanente existencia son sacudidos y desplazados: aquí y ahora hay más de lo que hay; algo no estaba ahí y de repente está.¹³ Al placer se adjunta la vertiginosidad del descubrimiento.

En otras palabras, a la pregunta "¿Para qué hacer así sucederse las imágenes?", habría que responder ahora: "Para permitir al espectador experimentar el hecho de que, a veces, aquí y ahora, hay más de lo que hay..."

7.

Pero la segunda pregunta todavía no ha sido exhaustivamente resuelta. Cuando vemos una película de Jean-Luc Godard, sea Soigne ta droite, sea Pierrot el loco, sea Nombre: Carmen o sea Una catástrofe, no sería correcto decir que nada más brincamos, por un lado, de un instante placentero a otro y, por otro lado, de un descubrimiento vertiginoso al que sigue. Algo también sucede en la continuidad misma del proceso, en el flujo constituido por el encadenamiento de imágenes.

Volvamos brevemente a mi punto 3. Si hubiera lazos lógico-narrativos, el propósito sería contar una historia, hacer entender al espectador a través de una sucesión de imágenes lo que le pasó al héroe y a la heroína. Por ejemplo: estaban ellos enamorados; sin embargo, no pudieron casarse debido a la incompatibilidad de sus respectivos trasfondos sociales, así que deciden suicidarse, pero sus padres se vuelven muy tristes con esta perspectiva y, finalmente, resistiendo al chismorreo de sus propias comunidades, acceden a unir el héroe y a la heroína. Así sucede en el emblemático Bobby de Raj Kapoor.¹⁴

O, si hubiera que seguir vínculos sensorio-motores, como en El acorazado Potemkin, el propósito del montaje sería hacer al espectador darse cuenta de que la sociedad feudal rusa debería ser cambiada de pies a cabeza: es demasiado violento ver a los obreros ser tan mal tratados y por ende tiene que implementarse un nuevo dispositivo político.

En ambos casos, el director tiene algo que decir a su público: una historia que contar en el primero, una ideología que implementar en el segundo. Pero Jean-Luc Godard no tiene nada que decir, incluso no quiere que se diga nada. Para él, un cineasta nunca debe tratar de transmitir mensaje alguno, sea narrativo o sea ideológico. Porque lo que tenga que decir carece de relevancia. Lo que importa es la película por sí misma:

Lo que un autor dice no tiene nada que ver con lo que muestra. [...] Al autor lo dejamos de lado. Aquello que Nicholas Ray quiso decir cuando hizo Johnny Guitar me tiene sin cuidado; por el contrario, la película en sí misma... (Bonnaud, Godard y Kaganski, 1996).

Para ilustrar esta postura, Godard explica que, cuando se quedó algunos días en la casa de verano de Roberto Rossellini, en vez de conversar, prefirió lavar los platos... Era, para él, la mejor manera de compartir a diario la vida del gran director italiano: estar presente aquí y ahora, compartiendo momentos de vida, en vez de estar comunicando una intención previa o proyectada.

Conocí a Roberto [Rossellini] [...]; fui huésped de su familia y él me decía: "Jean-Luc, eres imposible, nunca dices nada, bah... al menos lava los platos", y así lo hice. Y yo estaba muy feliz porque estaba en casa de Roberto, lo que para mí también era cine. Me llevaba bastante bien con él y su perro; él me apreciaba mucho, pero me encontraba insoportable. También me tenía algo de resentimiento por la entrevista que inventé con él para Les Cahiers du Cinema sobre su película India. (Bonnaud, Godard y Kaganski, 1996).

Sin que lo pareciera, aquí Godard nos aporta otro elemento más de respuesta. Si, después de haber visto India: Matri Bhumi,¹⁵ escribió una entrevista en la que inventó las respuestas de Rossellini, es decir si el director-Rossellini no estuvo ahí y el espectador-Godard decidió actuar ambas partes, el entrevistador y el entrevistado, el que pregunta y el que responde, es que el propósito no era entender lo que "quiso decir" el director sino lo que el espectador quiere decirse a sí mismo (o bien a otros) después de ver la película. No es cuestión de entender la mente del supuesto "autor" sino de asir lo que uno mismo -en tanto que contemplador de la obra fílmica- está pensando.

8

Hasta ahora tenemos tres elementos de respuesta: 1) la experiencia sensorial del hecho de que 1 + 1 = 3; 2) el descubrimiento que esta experiencia implica, y 3) el deseo de uno mismo de compartir lo que uno piensa al hacer este descubrimiento. Si juntos los tres: el espectador enuncia lo que llega a pensar del hecho de que, a veces, 1 + 1 = 3. Así in fine el propósito es ese: que los espectadores gocen y experimenten en su mundo presente tanto la posibilidad de las relaciones como la necesidad de pensarlas. Uno ve las películas de Godard para eso: para sentir, en carne propia, la dinámica que lleva a la creación de relaciones y para trabajar, personalmente, la cuestión del "ENTRE", de la "y".

Si bien somos tocados en lo sensible, si bien disfrutamos este toque, suele pasar que después pensamos al respecto: la diversidad de relaciones (aparte de las ya establecidas), la multiplicidad de vínculos (fuera de los que conocíamos), es lo que nos da para pensar. Y es, Deleuze sugiere, lo que precisamente nos permite creer de nuevo en nuestro mundo:

Lo que se ha roto es el vínculo del hombre con el mundo. [...] Ni siquiera creemos en los acontecimientos que nos suceden, el amor, la muerte, como si sólo nos concernieran a medias. No somos nosotros los que hacemos cine, es el mundo que se nos aparece como una mala película. [...] La relación de la que el hombre está desposeído no puede ser reemplazada más que por la creencia. [...] Sólo la creencia en el mundo puede [re]enlazar al hombre con lo que ve y oye. Lo que el cine tiene que filmar no es el mundo, sino la creencia en este mundo, nuestro único vínculo. [...] Volver a darnos creencia en el mundo, ése es el poder del cine moderno (cuando deja de ser malo). Cristianos o ateos, en nuestra universal esquizofrenia, necesitamos razones para creer en este mundo. (Deleuze, 1987, pp. 229-230).

Al final del Evangelio de Juan (20:24-29), Tomás exige a Jesús las pruebas físicas de su resurrección. Jesús le muestra las heridas que aparecen en sus manos y su costado. Entonces Tomás cree -es decir, cree que algo más es posible-. De manera similar, al darnos a ver altos potenciales entre imágenes, al dejarnos sentir el deseo de pensar el "ENTRE", ciertas películas - las de Godard en primera instancia- nos dan la prueba de que existen vínculos creativos -y relaciones idiosincráticas- que pueden construirse en nuestro mundo presente. Y estamos tanto más convencidos como nuestra experiencia ha sido sensitiva y personal: lo hemos observado durante la proyección, experimentado de forma personal, disfrutado sin temor, pensando sin control.

De este disfrute y de esta libertad, sacamos la fuerza para creer que, fuera de la sala de cine, no solo relaciones creativas y vivas entre diferencias (personas diferentes, ideas diferentes, cosas diferentes, etc.) son posibles de tejer, sino también que es necesario tejerlas. Al tiempo que empezamos a creer, empezamos a querer, creer que somos y querer que seamos, como Godard dirá de sí mismo, una "línea de unión", un guión (en francés: un "trait d'union").

Mis abuelos tenían una enorme propiedad con cinco casas frente al lago. Mi familia paterna no era tan rica, pero sí acomodada; ellos tenían solamente una casa al otro lado del lago, en Francia. Cada uno podía ver la casa del otro desde su respectiva orilla. Con un telescopio podíamos incluso ver al otro. Cuando íbamos de vacaciones, nos dábamos los buenos días antes del almuerzo. Había rituales, ceremonias. Mi padre poseía un bote llamado "Le trait d'union" [la línea de unión, i.e, el guión]. Así que todo esto tuvo por seguro una gran influencia en mí. Yo mismo no soy más que una línea de unión [un guión, trait d'union]. Incluso tengo un nombre doble. (Godard, 1985, p. 599).

Para eso son las películas de Godard: para ayudarnos a ser productores de relaciones, recordar que nunca cesamos de ser guiones, líneas de unión, que en eso reside el sabor de nuestras vidas.