La comprensión como modo fundamental de ser

Para empezar, me gustaría destacar que la hermenéutica se popularizó en los años treinta y cuarenta del siglo pasado principalmente gracias a Martin Heidegger, quien pretendió inicialmente responder a la pretensión fenomenológica de un acceso originario y sin prejuicios al (a)parecer de todas nuestras vivencias, ya fuesen estas sentimientos, objetos físicos o imaginarios o entes del mundo en general (Heidegger, 2005). Ante esta pretensión, y a partir especialmente de la analítica existencial del Dasein (Heidegger, 2008), Heidegger propone interpretar el término fenómeno como el indeterminado aparecer de todo ente,³ es decir, como el originario mostrarse tanto de nuestros sentimientos como de los entes físicos, imaginativos o ideales (De Lara, 2009).

Ahora bien, esta pretensión ya se encontraba presente en los estudios fenomenológicos de Husserl,⁴ pero el rasgo distinto que Heidegger centralizó en su filosofía de los años veinte y treinta consistió en reconocer que toda vivencia (Erlebnis) está ya siempre y necesariamente inscrita en un horizonte preteórico de sentido(s): el mundo; de modo que un estudio sobre el aparecer de cualquier ente, en este caso el aparecer de la obra de arte y sus respectivos procesos de creación, debería asumirse primeramente la comprensión de este mundo como el origen desde el cual aparece todo cuanto es. Esta diferencia, añadida por Heidegger al método fenomenológico de Husserl (Rodríguez, 1997), va a permitir una modificación en la comprensión del ser de lo ente, contenido en el término de hermenéutica, pues va a tratar de prolongar el aparecer de todo ente conforme a su circunstancia en el mundo, preservándose de la tentación de reducirlos a características teórico-descontextualizadas, es decir, a una mirada objetiva científica (Heidegger, 2005) privilegiando de este modo la comprensión originaria que posibilita cualquier interpretación de lo ente.

Lo decisivo de la transformación hermenéutica de la fenomenología heideggeriana consiste entonces en reconocer que nuestras vivencias aparecen de acuerdo a una circunstancia o contexto de sentido(s). Pero, ¿por qué tratar de responder al ser de lo ente de acuerdo a su contexto mundanal?⁵ Por un lado, debido a que la fenomenología, conforme a los planteamientos originales de Husserl, pretendía un acceso no solo a los distintos modos del aparecer de nuestras vivencias, sino al ser originario de estas,⁶ y por otro, debido a que Heidegger va a tratar de reconocer y asumir la actitud originariamente prerreflexiva de la vida,⁷ es decir, la posición no teorética originaria de nuestra existencia, que según sus primeros análisis no es más que simpatizar con la vida (Heidegger, 2005). De este modo, la hermenéutica en Heidegger (2005), y con ello su ejercicio filosófico, pretende asumir esta posición preteórica propia de nuestra vida, es decir, asumir “la intención originaria de la auténtica vida en general, de la actitud originaria del vivir y de la vida como tales, de la absoluta simpatía con la vida que es idéntica con el vivir mismo” (p. 133). Por lo tanto, podemos entender en primera instancia que la hermenéutica para Heidegger refiere al modo originario de ser de la comprensión del ser humano, es decir, al fundamento último de comprensión sobre el que descansa cualquier interpretación, ya sea objetiva o científica, del mundo.⁸

Décadas después, esta pretensión heideggeriana fue radicalizada a mediados del siglo pasado por H.G. Gadamer (1900-2002), como “el intento de restaurar la dimensión originaria de la verdad que caracterizó el impulso reflexivo de la filosofía clásica quebrado en la modernidad por una triple estructura” (Bayón, 1992, p. 93). Siguiendo a Heidegger, Gadamer (1999) asume la hermenéutica como el modo originario del ser humano -“comprender es el carácter óntico original de la vida humana misma” (p. 325)- y, por lo tanto, como la condición de todo ejercicio o área del conocimiento humano. Justamente a partir de la radicalización de esta pretensión ontológica de la hermenéutica, ya no solo como fundamento originario de la comprensión del ser humano, sino como el modo de ser fundamental del ser humano, Gadamer propone una recomprensión del ser de la obra arte trascendiendo su posición eminentemente estética, interpretando las obras de arte originaria y primeramente como acontecimientos lingüísticos, esto es, como acontecimientos cargados de lenguaje, un lenguaje portador de discursos y verdades propios de las obras arte.

Por eso, Gadamer señala que “la experiencia de la obra de arte implica un comprender, esto es, representa por sí misma un fenómeno hermenéutico” (1999, p. 142). A partir de esta posición de Gadamer, la obra de arte puede ser considerada ya no solo como un objeto posibilitador de complacencia para el sujeto que lo contempla o lo produce, sino también, como un fenómeno eminente de la comprensión y autocomprensión del ser humano, cargado de símbolos, léxicos e ideologías, esto es, de lenguaje. De este modo, Gadamer propone que “la conciencia estética del intérprete [de la obra de arte] es también histórica y necesita autocomprenderse. En definitiva, la experiencia del arte es más que experiencia estética pura, es una forma de enriquecimiento del mundo y de nosotros mismos” (Sáenz, 1998, p. 332).

La ontologización del ser de la (auto)comprensión humana para la construcción de toda posible (auto) interpretación y la centralidad de lo lingüístico como fundamento originario del ser humano le permitió a Gadamer integrar, entre muchos otros rasgos, la finitud y temporalidad de la existencia como fundamento ontológico del ser de la comprensión humana, o, en otras palabras, integrar la finitud y temporalidad de la existencia humana como fundamento del ser de la comprensión. En palabras de Ricoeur (2003) ,

[…] esta ontología de la comprensión, al romper con los debates de método, se inscribe de entrada en una ontología del ser finito, y reconoce en él el comprender no ya como un modo de conocimiento, sino como un modo de ser. (p. 11)

De aquí proviene en parte el esfuerzo de Gadamer (1999) por recuperar el valor y sentido del término prejuicio junto a la ontologización de la tradición. De este modo, en Gadamer la finitud, la temporalidad y la historicidad aparecen como elementos condicionadores de toda interpretación -y por extensión de todo discurso científico-, ya no como rasgos negativos, como debilidades humanas que la modernidad deba superar o suprimir, sino como elementos fundamentales del ser de la comprensión humana, de la historicidad de su comprensión, fundamento último de toda interpretación fáctica.⁹ Por eso, Gadamer (1999) señala que

la lingüisticidad es tan totalmente inherente al pensar de las cosas que resulta una abstracción pensar que el sistema de las verdades como un sistema previo de posibilidades del ser, al que habrían de asignarse los signos que utiliza un sujeto cuando echa mano de ellos. (pp. 500-501)

La centralidad del lenguaje, ya no cómo método, sino como modo de ser fundamental de nuestra existencia, va a modificar y -en gran medida- recuperar algunos sentidos ocultos de la verdad¹⁰ y, con ello, el ser de la obra de arte junto a su comprensibilidad.

La obra de arte como (auto)comprensión histórica: la verdad como desocultamiento

De acuerdo con este horizonte histórico de sentidos podemos interpretar el ser de la obra de arte, ya no solo como un producto estético, cultura o comercial, sino, en primer lugar, como lenguaje. Ahora bien, lo que me interesa destacar en este momento es que este giro lingüístico le permite a Gadamer repensar el sentido de la verdad a la luz del ser de la obra de arte. Desde una clara herencia con los planteamientos de Heidegger (1995) , Gadamer va a entender que la verdad no debe reducirse a un mero constatar científico objetivo, como correspondencia (adequatio) entre una proposición teórica y su correlativo hecho real, sino que debe ser entendida como un acontecer del ser, como un desocultamiento (aletheia) del ser, fundamento de toda posición teórica objetiva.

La obra de arte abre a su manera el ser de lo ente. Esta apertura, es decir, este descubrimiento, la verdad de lo ente, ocurre en la obra. En la obra de arte se ha puesto a la obra la verdad de lo ente. El arte es ese ponerse a la obra de la verdad. (Heidegger, 2005, p. 28)

La verdad interpretada de este modo excedería los límites del discurso científico moderno abrazando justamente los comportamientos de la vida misma, de la vida fáctica.

La pretensión de Gadamer consiste entonces en recuperar y repensar el modo de ser originario de la verdad que acontece y direcciona nuestra existencia histórica en nuestros comportamientos mundanos. En este sentido, Gadamer comprende la verdad como un acontecimiento prerreflexivo propio de nuestros comportamientos y prácticas -incluso las ciencias exactas, con sus ideales de objetividad, son ellas mismas prácticas, acciones, comportamientos históricos-. La verdad regresa de este modo a su origen: la vida fáctica, sobrepasando las estrechas barreras en las cuales la había situado la modernidad con su ideal de certeza para la construcción de un auténtico conocimiento (Bayón, 1992). Ahora bien, Gadamer sostiene este desbordamiento de la verdad en cuanto desocultamiento justamente a partir del análisis de la obra de arte. Es en este fenómeno de nuestra existencia en el cual brilla eminentemente la comprensión originaria de la verdad al desafiar los límites de nuestras interpretaciones.

Toda obra de arte permite lecturas, interpretaciones abiertas y dinámicas a pesar de la tensión o desconexión entre la posible confrontación de nuestro presente y el cerrado, oculto mundo contenido en las obras, lo que devela el sustrato originario de la comprensión como fenómeno último e inacabado de la existencia misma. La obra de arte es un fenómeno inagotable justamente porque, a pesar de nuestra (in)comprensión de las obras de artes, en ellas obra la verdad como lenguaje en su potencia creadora, esto es, como (auto)comprensión originaria e ineludible, suelo posible de interpretación histórica. La obra de arte nos interpela desde lo pasado -desde nuestra tradición- en nuestro presente, permitiendo cualquier interpretación parcial y subjetiva, develando de este modo el inevitable sustrato de comprensibilidad contenido en ella, emergiendo el ser de la comprensión como fundamento último de toda interpretación. Descubierto el ser de la obra de arte desde su inevitable comprensibilidad, y el desocultamiento que obra en ella, Gadamer puede no solo determinar que toda obra de arte es por sí misma lenguaje, sino que ella permite justamente el reconocimiento del fenómeno originario de la (auto)comprensión humana.

La obra de arte como presentación (Darstellung)

De acuerdo con esta posición hermenéutica, nos preguntamos ¿cómo puede interpretarse la obra de arte? Para entender el sentido que propone Gadamer (1999) , sobre el ser de la obra de arte desde esta posición hermenéutica, podemos remitirnos a su análisis de la obra de arte como cuadro desarrollado en Verdad y método i y el sentido que él le otorga a la obra de arte en cuanto presentación (Darstellung). Para Gadamer, la obra de arte no es una mera representación de algún suceso, objeto o persona real en el mundo -como si la obra o su contenido no fuesen reales-, es decir, la obra de arte no es originariamente un volver a presentar lo representado, algo existente y real contenido en el mundo y al que la obra refiere; aunque por supuesto se puede interpretar de esta manera, como un mero medio para referir al mundo real, a lo representado. La propuesta de Gadamer excede esta interpretación referencial de la obra de arte a partir de la interpretación que establece sobre la imagen (Bild), el original (Urbild) y la copia (Abbild) (López, 1998).

En términos generales, lo que Gadamer señala es la relación estructural que existe entre el original o lo representado, la imagen (original)¹¹ o representación y su copia o reproducción. Si bien el original o lo representado puede servir, ser motivo de la representación en la construcción de la imagen artística -como cuando un artista pinta una escena real, o una acción performática refiere a un suceso histórico- debido a que contiene una relación de referencia con el original, la obra de arte no depende de esta referencia para configurar su sentido y auténtico aparecer. Antes bien, la obra de arte es por sí misma un auténtico y originario aparecer del ser, en el cual el ser se presenta como imagen (original). “En la imagen se muestra internamente el mundo de lo representado de un modo que no sería posible sin la imagen. Ante la imagen se tiende hacia la ‘identidad’, la ‘unidad originaria’ y la ‘no-distinción entre representación y representado’” (Linan, 2008, p. 209). Gadamer señala por lo tanto que la obra de arte hay que entenderla como imagen, este es el modo “como hay que entender primariamente el cuadro” (p. 209). De este modo, cuando nos encontramos ante una imagen artística, esta no aparece necesariamente desde un remitir a un objeto real-temporal, o, en otras palabras, la imagen no requiere para su aparecer la comprensión y el reconocimiento del objeto referido; de este modo, la obra en cuanto imagen ya contiene por sí misma símbolos, y con ello discursos, es portadora de lenguaje y de verdades sin depender de las referencias a. Por eso Gadamer (1999), a propósito de lo representado, señala lo siguiente:

El término “motivo”, tan usual en el lenguaje de la pintura, puede ilustrar esto. El motivo puede ser tanto objetivo como abstracto; en cualquier caso, y desde el punto de vista ontológico, es inmaterial (ανευ υλης). Esto no significa en modo alguno que carezca de contenido. Algo es un motivo por el hecho de que posee unidad de una manera convincente y de que el artista la ha llevado a cabo como unidad de un sentido, igual que el que la percibe la comprende también como unidad. (p. 133).

Curiosamente la imagen es imagen artística, obra de arte, en la medida en que diluye y sobrepasa las fronteras entre lo representado por ella como representación, cuando acontece la identidad de la no distinción entre ambos; gracias precisamente a que en ella nos olvidamos del original (referido a) es que experimentamos un modo originario de la comprensión abierta por el aparecer de la verdad no como referencia, proposición o adecuación, sino como desocultamiento del ser.

Para Gadamer ocurre lo contrario en el caso de la copia o reproducción; su propio estructura remite, refiere a la imagen artística (original). La copia es copia de una imagen original justamente porque refiere a ella, se constituye desde su referencialidad. Por ejemplo, cuando revisamos alguna de las miles de imágenes que encontramos en internet de las obras de arte, sabemos, aunque no reparemos explícitamente en ello, que estas son reproducciones, reproducciones digitales, y que, por lo mismo, son copias de algo, y de este modo, remiten, refieren a su imagen original. Por eso Gadamer (1999) señala que el sentido de la copia consiste en su capacidad de evocar al original, como cancelación de sí mismo; justamente en esta distinción se fundarían los valores de mercado en las obras de arte.

En síntesis, según Gadamer la obra de arte puede ser interpretada primero como un fenómeno lingüístico, esto es, como lenguaje, precisamente desde el encuentro con las obras de arte es posible comprender el modo original del ser humano como ser hermenéutico, esto es, como un ser cuya comprensión siempre está inscrita históricamente. Además, en la obra de arte en cuanto imagen obra la verdad, no la verdad de la certeza científica como correspondencia, constatación, sino, de otro modo más originario, como desocultamiento. Por lo tanto, podemos reconocer que la obra de arte desde esta perspectiva hermenéutica es siempre y necesariamente lenguaje, lenguaje que construye discursos propios de una verdad no objetiva ni científica; verdad que acontece en el encuentro con las obras de arte.

Rasgos fundamentales en los procesos de creación plásticos

Luego de esta breve presentación del ser de la obra de arte de acuerdo con la posición hermenéutica de Gadamer, presentamos el esfuerzo por conjugar dicha posición para la interpretación de las obras de arte con la determinación de algunos de los rasgos fundamentales en los procesos de creación, a partir de una conceptualización intersubjetiva con base principalmente en las diversas experiencias del aula de clase y sus correlativas prácticas estudiantiles y docentes en el programa de artes plásticas de la Institución Universitaria de Bellas Artes de Santiago de Cali, así como con algunas asesorías en proyectos artísticos y procesos que constituyen las prácticas artísticas del territorio actual del valle del Cauca. Como bien han señalado Ballesteros y Beltrán (2018) :

Actualmente se reconocen dos tipos de cono cimiento: primero el explícito, que corresponde a un conocimiento comunicable vía verbal y es el que encontramos en los textos de investigación tradicional como los artículos y libros. Y segundo el conocimiento tácito, que es práctico y no encuentra expresión discursiva o conceptual directa; es fuertemente experiencial y procedimental. Así es un conocimiento no proposicional que se deriva de la experiencia. (p. 20)

De acuerdo con esta distinción, en este momento intentaremos traducir este problemático y muchas veces imperceptible conocimiento tácito propio en los procesos de creación en artes plásticas a partir del reconocimiento de algunos de sus rasgos fundamentales. Destaco además que estos rasgos fundamentales son en principio exclusivamente formales, esto es, no portan un contenido concreto, plena mente determinado, sino que son ante todo direcciones de sentidos correlativas a los diversos modos de transitar un proceso de creación plástica, nutrido, como se ha señalado, especialmente en las aulas en las prácticas pedagógicas del programa de Artes Plásticas de la Institución Universitaria de Bellas Artes de Santiago de Cali. Entiéndanse, entonces, estos rasgos como líneas o trazos que dan forma, contorno, y, por tanto, orientan los procesos de creación plástica.

Para la explicitación de algunos de estos rasgos lo primero que haremos será delimitar el complejo, dinámico y siempre escurridizo término obra de arte. Con esto no se pretende limitar, ni mucho menos cerrar, la discusión en torno a este complejo término, invisibilizando sus transmutaciones territoriales e históricas, sino que cumpla una función metódica que nos permitirá acercarnos a la problemática principal de este ensayo. En este sentido, dicha definición recogerá la inde terminación propia del término contenida en la obra de arte, asumiendo, por un lado, las pretensiones históricas de la contemporaneidad contenidas en las tendencias del siglo pasado y actual de tensionar los límites fronterizos de la obra de arte con una definición unívoca, extendiendo sus terrenos a lugares inexplorados, y por otro, a la indómita diversidad de fenómenos fácticos a los que pretenden referir este polivalente término, es decir, en palabras de Gadamer, a la condición histórica del ser de la obra de arte.¹²Por lo tanto, la siguiente definición de este término recogerá estas dificultades no con la pretensión de resolver o subsumir esta multiplicidad de fenómenos a un término unívoco, sino, más bien, buscando aportar a los distintos intentos por comprender fácticamente los procesos de creaciones plásticas de la contemporaneidad desde la posición hermenéutica señalada, privilegiando especialmente las posiciones del creador(a)/artista practicadas en la institución de Bellas Artes.

Retomemos nuestra definición formal de la obra de arte y delimitémosla a los procesos de creación en los procesos de creación plástica. Entenderemos en este ensayo formalmente como obra de arte plástica específicamente al conjunto de prácticas individuales o colectivas que se materializan (conforman) en un objeto sensible, es decir, creaciones sensoriales dotadas de significados dinámicos e inciertos que se inscriben necesariamente dentro de un contexto determinado; reconocimiento relacionado (pos)modernamente con el término montaje (Prada Pérez de Azpeitia, 2004). Ahora bien, las obras plásticas pueden interpretarse desde múltiples perspectivas, pero las principales -tal vez las fundamentales- en las historias de Occidente son la perspectiva del (los) autor(es) y su proceso creativo, la del espectador, receptor o público, y la interpretación de los estudiosos desde sus comprensiones teóricas, históricas, mercantiles, filosóficas, etc.

Si bien es cierto que hay distintas prácticas o tendencias artísticas actuales que proponen una ruptura con esta división tradicional autor-espectador en las artes, que tensionan y dislocan este juego de roles, cada una de ellas (pre)supone este núcleo de problemas relacionados con las creaciones artísticas (Flores, 2018). La limitación y pretensión de este artículo no permite abordar, ni menos aún resolver, la complejidad de esta problemática; nos concentraremos principalmente en la mirada del (la) creador(a), autor(a), artista(o) en sus procesos de creación plástica para explicitar algunos de los rasgos que consideramos fundamentales en dichos procesos. Esta explicitación la haremos de la siguiente manera: nos concentraremos en analizar algunas obras de un trabajo de grado meritorio del programa de Artes Plásticas de Bellas Artes titulado Detrás del retrato, de Angie Montenegro (2022) para, a partir de esos casos puntuales, ensayar la determinación de estos rasgos como aspectos fundamentales en los procesos de creación plástica.

Detrás del retrato es un proyecto de trabajo de grado para la modalidad de creación conformada por cuatro momentos. El primero consiste en una instalación que se titula Voces campesinas de una realidad imperceptible. El segundo está compuesto por una videoinstalación que se titula Del campo a tu plaza, nuestra plaza, donde se aprecia un video con tres ventanas sincronizadas que dura 6’ 17” y una pieza de sonido de 11’ 38”. El tercer momento presenta Líneas del retrato de Blanca, junto a la niña María. Blanca (62 cm x 130 cm x 1,40 cm) y María (40 cm x 90 cm x 1,20 cm) son dos piezas escultóricas que fueron realizadas con el bejuco Campana. El cuarto y último momento está conformado por quince pinturas dispuestas sobre la pared y huacales de madera realizadas con el pigmento de la mora sobre papel acuarela.

Por limitación de extensión y para mayor facilidad en la exposición de estos rasgos, nos concentraremos únicamente en algunas obras del trabajo de grado de Angie Montenegro, específicamente en las piezas pictóricas que componen su cuarto momento.

Proceso

Figura 1: Registro de la Bitácora. Paleta de colores. Pigmento de mora castilla

Fuente: imagen tomada de Montenegro (2022, p. 41) .

De acuerdo a la definición de las obras de artes que hemos propuesto, y con vistas al proyecto de trabajo de grado Montenegro, pasemos a revisar ahora las fases o componentes estructurales desde la perspectiva de su gestación, es decir, desde la mirada del proceso creativo, desde las experiencias del (la) autor(a). Un primer rasgo funda mental que podemos reconocer desde esta óptica en la producción de una obra de arte es que esta se inscribe en un flujo de tiempo que se dilata, que se extiende y prolonga, es decir, en un transcurrir en el tiempo, en una temporalidad, esto es, en un proceso. Como podemos observar en las figuras 1, 2 y 3, el proyecto de trabajo de grado -de hecho, este rasgo está contenido implícitamente en el término proyecto- de Montenegro atraviesa varias etapas de experimentación pictórica a partir de las variaciones con el pigmento de la mora que realizó entre el primer semestre del 2021 y su resultado pictórico final para el primer semestre del 2022, que resultó en una amplia paleta de colores gracias a la oxidación de las moras por medio de su mezcla con materiales como vinagre, bicarbonato, limón, etc.; materiales principalmente orgánicos y que junto con el crémor de potasio permitieron su preservación y fijación sobre el papel acuarela (Montenegro, 2022).

Figura 2: Recuerdo de la infancia. Mora sobre dúrex. Prueba n.o 3.

Fuente: imagen tomada de Montenegro (2022, p. 42) .

Figura 3: Recuerdo de la infancia. Mora sobre dúrex. Prueba n.o 3. 2021.

Fuente: imagen tomada de Montenegro (2022, p. 43) .

En palabras de Montenegro (2022) :

Lo interesante de este proceso es que los pigmentos a base de mora a pesar de estar preparados y alterados, logran mantener el color rojizo de las moras, pero al ser aplicados sobre el papel acuarela comienzan a revelar otros colores, es como el proceso de revelado. Por esta razón hago muestras con papel Durex, Fabriano, Opalina y acuarela para saber los tonos de cada una de las preparaciones y la resistencia del papel. (p. 42).

Lo que podemos identificar a partir de este proyecto es que toda obra de arte implica un proceso, ya que difícilmente cualquier obra de arte plástica pueda resultar de manera instantánea y aislada en el tiempo, sin una planeación intencional. Independientemente de la racionalidad o irracionalidad del (la) autor(a) o de los (las) autores(as), de la diversidad de materiales, técnicas, métodos y soportes, las creaciones plásticas se desarrollan necesariamente en un flujo temporal, y en este sentido, pueden entenderse como procesos. Este primer rasgo no debe confundirse de ningún modo con la espontaneidad contenida en la creación de la obra, complementariamente; esta posible espontaneidad está necesariamente inscrita en este flujo de tiempo de las creaciones plásticas. Especialmente sugerente es la etimología de este término, pues su prefijo pro- significa ‘hacia delante’, y su verbo latino cederé significa ‘andar, caminar, retrasarse’. Se puede interpretar entonces un proceso como un andar, como un caminar hacia delante; hacia la creación plástica. De este modo, podemos entender este primer rasgo en la gestación de la obra de arte plástica como un conjunto de fases sucesivas en el tiempo. Ahora bien, ¿cómo surgen estos procesos y cuáles son sus posibles direcciones?

Motivaciones

El segundo rasgo por destacar es el motivacional. Sostengo que toda propuesta plástica está motivada por una serie de factores tanto personales como interpersonales condicionados por el contexto histórico-territorial. Como la mayoría de los procesos humanos, especialmente los que producen o crean objetos, acciones o situaciones, en los procesos de creación plástica las ilimitadas motivaciones pueden albergar una serie tan disímil como sorprendente. Estas pueden surgir por la búsqueda de unas caóticas sensaciones olvidadas o por el anhelo de un reencuentro con las frágiles huellas del pasado escondidas en el velo del tiempo; resultado de la desapercibida fijación sobre algunos aromas o texturas, o producto de la obstinada repetición de imágenes incoloras o complejas especialmente calculadas, o tal vez, como el mundano anhelo de fama o de necesidad económica. Más allá de lo fascinante que puede resultar este flujo dinámico de motivaciones, lo que deseamos en este ensayo es resaltar el sencillo -pero muchas veces imperceptible- hecho de que junto a toda propuesta plástica encontramos sus correlativas motivaciones que las impulsan y nutren. Y digo motivación pues justamente me parece que este término recoge de una manera clara y familiar el significado de este componente genético en los procesos de creación plástica, a saber, como el conjunto de factores internos o externos que determinan en parte las acciones individuales o colectivas de los autores o creadores, esto es, lo que moviliza desde sus inicios una serie de decisiones durante el proceso creativo.

En el caso de este trabajo de grado, lo podemos identificar de manera explícita en el texto de trabajo de grado en el cual Montenegro (2022) señala que

El proyecto de investigación-creación de Detrás del retrato: voces y realidades de las vendedoras campesinas de la plaza de mercado de Florida, Valle. Es motivado a partir de ante cedentes familiares porque mi abuela materna ejerció la labor como vendedora en la plaza de mercado de Florida, Valle y estuvo vinculada al cultivo de mora, lo cual genera de manera personal una admiración por las vendedoras campesinas, que aún persisten y afrontan diversas problemáticas en las zonas rurales, mientras se encuentran invisibles los aportes que hacen dentro de la sociedad, al igual que sus saberes, conocimientos, tradiciones y roles. Esto conlleva a que el proyecto de investigación-creación plantee como objetivo general visibilizar la imperceptibilidad del rol productivo de las vendedoras campesinas de la plaza de mercado de Florida, Valle a través del retrato y materiales de origen vegetal. (p. 15)

Por lo tanto, consideramos que un rasgo fundamental, tal vez eminentemente evidente, consiste en la motivación o motivaciones que acompañan a todo proceso de creación plástica. Estas movilizan, nutren y acompañan los procesos de creación, que así mismo se encuentran orientados, volcados en sus distintas etapas hacia una serie de intereses. Si bien es probable que los artistas, estudiantes, investigadores, colaboradores, etc. no reconozcan con claridad qué es lo que motiva sus distintos procesos, sí reconocen generalmente que estos decantan algunos conceptos, materiales, técnicas y métodos, es decir, se inclinan hacia un conjunto de intereses.¹³

Los intereses

Proponemos como un tercer rasgo fundamental de todo proceso plástico los intereses. Entendemos bajo este término la inclinación que tiene el ser humano hacia algo, la preferencia, racional o irracional, hacia un objeto, una persona, una idea, un material, un olor, un color, etc., es decir, hacia lo que decantan o confluyen nuestras motivaciones. Este tercer rasgo está compuesto al menos de tres niveles o lados complementarios, pero disímiles entre sí, a saber, los intereses plásticos, los intereses metódicos y los intereses temáticos. Cabe señalar que estos intereses responden a la pretensión interpretativa de este artículo para explicitar alguno de los rasgos fundamentales en los procesos de creación en artes plásticas; en este sentido, es importante señalar que son denominaciones analíticas dinámicas, flexibles. Esto quiere decir que los intereses pueden desplazarse, y por supuesto transformarse, a lo largo del proceso de creación. Así, algunos intereses identificados en algún momento del proceso como intereses plásticos pueden transfor marse en intereses metódicos, o incluso, un mismo interés puede ser simultáneamente plástico y temático. A continuación, se expondrán las definiciones tentativas de esta tipología de intereses para mayor claridad sobre este tipo de clasificación.

Figura 4: Plaza de mercado de Florida, Valle.

Fuente: imagen tomada de Montenegro (2022, p. 47) .

Figura 5: La gran cosecha. Plaza de mercado de Florida, Valle. 50 x 70 cm.

Fuente: imagen tomada de Montenegro (2022, p. 47) .

Interés temático

El segundo nivel en este tercer rasgo sobre el que descansa el proceso de creación plástica es el interés temático, el cual, en muchos de los procesos de creación, puede estar invisibilizado, es decir, descuidado. Sin embargo, este componente incidirá en algún momento en el proceso de creación transformándose efectiva y explícitamente en un interés, aunque en principio solo surja como una práctica confusa desplegada en los procesos de creación plástica (como ocurre numerosas veces en las aulas y en muchos otros procesos).

Figura 6: Puesto de mercado.

Fuente: imagen tomada de Montenegro (2022, p. 49)

Figura 7: El puesto de mercado de Elvira. Mora sobre acuarela. 35 x 50 cm. 2021.

Fuente: imagen tomada de Montenegro (2022, p. 49) .

Todo obra plástica, y, por lo tanto, todo proceso de creación plástica que la origina, está cargada expresiva mente y significativamente, es decir, muchas de las experimentaciones, exploraciones, observaciones, pálpitos, etc. descansan en la posibilidad de expresarse y expresar algo, de comunicar algo. Esta significatividad puede develar una crítica a la sociedad, de desnudarnos a los otros y mostrarnos en nuestras complejidades, de compartir dolores y frustraciones, e incluso, de mostrar cómo la misma creación ha sanado nuestros dolores y fantasmas. Este complejo componente, este deseo de expresar, de decir algo por medio de lo plástico lo denominaremos interés temático.¹⁷ En el caso del trabajo de grado de Montenegro (figuras 6 y 7) podemos identificar claramente algunos elementos comunes en todo su momento pictórico -incluso en todos los momentos que conforman su proyecto de trabajo de grado-, a saber, el interés por la mujer vendedora y su contexto de la plaza de mercado. Intereses que la misma artista ha enunciado como “el rol productivo de las vendedoras campesinas de la plaza de mercado de Florida Valle” (Montenegro, 2022, p. 14).

Aunque existen algunos procesos de creación que a veces, a pesar del deseo del artista por negar este componente temático, por no reconocerlo y delimitar su proceso de creación únicamente sobre sus intereses plásticos, toda producción plástica, toda obra -incluso las tendencias abstractas, como lo hemos señalado en el primer momento de este ensayo- significa, toda obra comunica, es, como reconocimos en las primeras páginas de este ensayo, lenguaje. En este sentido, y esto es lo que tenemos que revisar con mayor precisión, todo proceso de creación plástica implica un componente temático; la obra señala, muestra y evoca no solo sensaciones a significativas, sino, necesariamente, elementos discursivos-expresivos.

Respecto del rasgo significativo, lingüístico de toda percepción, y por extensión, de toda obra de arte, Gadamer (1999) señala lo siguiente:

Nuestra percepción no es nunca un simple reflejo de lo que se ofrece a los sentidos […] El mirar y percibir con detenimiento no es ver simplemente el puro rasgo de algo, sino que es en sí mismo una acepción de este algo como […] El modo de ser de lo percibido “estética mente” no es un estar dado. Allí donde se trata de una representación dotada de significado - así por ejemplo los productos de las artes plásticas- y en la medida en que estas obras no son abstractas e inobjetivas, su significatividad es claramente directriz en el proceso de lectura de su rasgo […] El mero ver, el mero oír, son abstracciones dogmáticas que reducen artificialmente los fenómenos. La percepción acoge siempre significado. (pp. 131-132)

Interés metódico

Ahora bien, sostenemos que existe además un tercer nivel en los procesos de creación contenido en los intereses, a saber, el interés metódico, entendiendo método como los ámbitos de las distintas prácticas cotidianas por medio de las cuales obramos sobre el tiempo y las circunstancias que empleamos los seres humanos para realizar distintas actividades (Gutiérrez, 2018). Como se ha señalado en muchos libros y artículos, especialmente los referidos a los rasgos formales en los procesos de investigación (Asprilla, 2014; Ballesteros y Beltrán, 2018; Gutiérrez, 2018), a pesar de las diferencias respecto a los tiempos, herramientas de análisis, tipos de técnicas, etc., lo que inevitablemente compone una propuesta plástica es el conjunto de prácticas en sus procesos de creación. Entendemos metodología como “un grupo de métodos y técnicas empleados para la investigación científica y la exposición de ciertos temas e ideas. De un modo particular, también se llama metodología a la parte de una ciencia que estudia los métodos utilizados por esta” (Gutiérrez, 2018, p. 15). Para el caso del proyecto Detrás del retrato podemos identificar un interés metódico en la manera de construir encuentros con las mujeres vendedoras de la plaza de mercado de Florida, Valle. En palabras de Montenegro (2022) :

Para desarrollar el proyecto de investigación-creación hablando en términos técnicos se realizan aproximadamente diez salidas de trabajo de campo a la plaza de mercado de Florida Valle […]

Como primera medida, implementó en las salidas de trabajo de campo el retrato a lápiz, la entrevista y el registro fotográfico y de audio con mi celular cuando las vendedoras daban el consentimiento. Esto se hace con el propósito de conocer más sobre la mujer campesina, su labor como vendedora, sus tradiciones, las problemáticas que enfrenta, el lugar que ocupa dentro de la sociedad y los aportes en la parte cultural, económica y social. (p. 40)

Como resultado plástico de este interés metódico para construir encuentros con las mujeres vendedoras podemos observar la figura 8, en donde se materializa con claridad el interés metódico citado: el retrato a lápiz como medio de encuentro con las mujeres vendedoras.

Figura 8: Blanca. Retrato a lápiz. 28 x 22 cm.

Fuente: imagen tomada de Montenegro (2022, p. 53) .

De este modo, podemos afirmar, como Gutiérrez (2018) , que existe una diversidad de métodos en las artes plásticas entre los cuales se destacan, entre otros, la ideación como creación, la experimentación como creación, el método del referente, el método de la improvisación, el método de creación colectiva y de la re-creatividad, y los métodos de creación dadaísta y surrealista. Sin embargo, más allá de las complejas, dinámicas y siempre renovadas posibilidades metódicas en las prácticas artísticas, lo que nos interesa resaltar en este momento es su núcleo unificador, a saber, que cada proceso de creación participa inevitablemente de sus propios métodos.

Ahora bien, el conjunto de estos tres tipos de intereses junto a las motivaciones que los impulsan en sus respectivos procesos conforma tres rasgos funda mentales que estructuran el transcurrir de las propuestas de creación plásticas, especialmente en el programa de Artes Plásticas de Bellas Artes.¹⁸ Dichos procesos de creación plástica concluyen en la materialización de algo: la obra plástica. Este algo es lo que se expone, lo que se comercializa, lo que se exhibe, lo que se comunica a algún otro.

Intenciones

Sin embargo, el reconocimiento de los intereses con sus correspondientes y dinámicas motivaciones en un proceso de creación plástica no agota la explicitación de sus rasgos fundamentales. En estos procesos de creación podemos reconocer un cuarto y último rasgo fundamental, a saber, las intenciones del (la) autor(a). De acuerdo con los distintos procesos abiertos en la creación plástica apoyados en los posibles intereses de sus creadores, podemos destacar además el lugar preponderante que ocupan sus intenciones como rasgos fundamentales que complementan dichos procesos de creación, y que responden correlativamente a cada uno de los niveles que hemos anunciado sobre los tipos de intereses, de este modo tenemos sus respectivas intenciones plásticas, metódicas y expresivas. Destacamos, además, que estas intenciones, así como sus respectivos intereses, no son lineales ni secuenciales, sino que se pueden presentar simultáneamente en los procesos de creación, como por niveles o capas de profundidad.

Los procesos de creación que se limitan únicamente al tipo de interés plástico pueden ser identificados específicamente bajo una(s) intención(es) plástica(s). Estos procesos responden únicamente a intencionar, otorgar un propósito, por medio de distintas técnicas a los materiales y soportes contenidos en sus intereses plásticos. En este sentido, podemos entender intención como la determinación de la voluntad individual (a veces colectiva) en orden a un fin, a un propósito. Lo relevante de esta intención plástica es llevar a cabo una idea, una imagen, una sensación, y conformar estos materiales, estos intereses plásticos, a partir de esas ideas, imágenes o sensaciones. Estas intenciones plásticas pueden moverse indiferentemente entre las razones y argumentos conscientes del (la) autor(a), o impulsiva, pulsional, inconscientemente. Lo fundamental es que las acciones, técnicas y tratamiento de los intereses plásticos son sometidos o explorados desde estas intenciones del (la) autor(a) para decantar en su creación plástica. Por lo tanto, denominamos intención plástica a esta pretensión o propósito del (la) autor(a) por dirigir los intereses plásticos conforme sus deseos, sin incorporar y reconocer las posibilidades semánticas, expresivas contenidas inevitablemente en los resultados, avances o productos plásticos, invisibilizando de este modo, como ya se señaló, la potencialidad expresiva de sus creaciones plásticas.

En este sentido, y complementariamente a la intención plástica, podemos reconocer la(s) intención(es) expresiva(s), la cual responde justamente a la intención (propósito, fin) que incorpora a los intereses plásticos, pero ahora como unidades sintácticas que significan, es decir, en este nivel intencional aparecen los intereses plásticos, no solo como soportes o materiales sensoriales, sino como contenedores de significados, y con ello, portadores de discursos. Los avances, resultados, exploraciones plásticas aparecen de esta manera en sus respectivos procesos de creación, ahora como expresión de las emociones del (la) artista, de discursos, críticas, relatos, etc. Esta intención unifica la sintaxis plástica conforme a sus posibles significados comunicativos expresivos. En este nivel intencional, el creador se interroga los significados que algún otro le puede otorgar a su obra, es decir, cómo puede interpretarse su obra plástica. Lo particular de esta intención, que la distingue de la anterior es que aparece el otro como posible receptor, y, por lo tanto, intérprete de la creación plástica.

El reconocimiento de ese nivel intencional expresivo en los procesos de creación plástica no debe confundirse con una posible asignificatividad o inexpresividad de los intereses plásticos contenida en la intención plástica. Recordemos la cita de Gadamer y la posición hermenéutica; no existe una percepción puramente sensorial carente de significados. La obra de arte es en primer lugar lenguaje. Por lo tanto, cuando el (la) artista solo incorporan en su proceso de creación plástica las intenciones plásticas no es que evadan con ella la capacidad expresiva de su creación plástica, como si crearan una obra carente de significado. Lo que estamos señalando es todo lo contrario, que esto es imposible, y que, por lo tanto, aunque el o la artista puede evadir este nivel intencional expresivo en su proceso de creación como un recurso fundamental, esta potencialidad expresiva es ineludible para el ser humano, y con ello, para las obras de arte plástica. En síntesis, cuando explicitamos este nivel intencional expresivo no es porque este no exista, sino porque está en manos del (la) artista incorporarlo como un rasgo fundamental más en su proceso de creación, atendiendo de este modo a la posibilidad expresiva de su proceso.

Conjuntamente a estos dos niveles intencionales, podemos reconocer un último nivel intencional, como producto de los intereses metódicos: la(s) intención(es) metódica(s). Esta intención responde a los intereses metódicos entendidos como el conjunto de acciones y prácticas que articulan (dis)continuamente el proceso de creación. Es sobre este conjunto de acciones que el (la) artista puede decidir, intencionar qué propósito les puede otorgar a sus distintas prácticas; el propósito que le puede otorgar a la fotografía como registro del proceso, las personas como integrantes colaborativos en la confección de la obra, la recolección de los materiales por medio de ciertas estrategias definidas, etc. Es en este nivel intencional en donde el (la) artista puede otorgarles distintos propósitos al conjunto de sus métodos, para de este modo nutrir o tensionar sus prácticas y acciones con su obra plástica.

Usualmente, en especial en contextos académicos formativos y en convocatorias públicas a nivel regional o nacional, estas intenciones están contenidas en los requerimientos o ítem denominados objetivo general. Es en este punto en donde algunas veces se concentran y enuncian verbalmente las intenciones de los artistas o estudiantes de las artes visuales o plásticas en formación; es en este punto en donde se formaliza algunas de las intenciones que el artista tiene consciente o inconscientemente en su proceso de creación. En el caso del trabajo de Montenegro (2022) , podemos rastrear estas intenciones en la formulación de su objetivo general, “Visibilizar la imperceptibilidad del rol productivo de las vendedoras campesinas de la plaza de mercado de Florida, Valle a través del retrato y materiales de origen vegetal” (p. 14). Sin embargo, lo decisivo de las intenciones de los artistas en sus procesos de creación plástica obra en la obra misma, es decir, por muy bien que el o la artista logren explicitar verbalmente sus intenciones, es en la obra misma donde deben aparecer, acontecer estas intenciones como lenguaje y resultado de su proceso de creación.