Lo macro caribeño

Pensar este componente macrocaribeño en la música parrandera implica desprenderse, por un lado, de la idea de que todo llegó, pero, del otro, de que todo se inventó aquí. Es reconocer que históricamente se ha dado la conexión con este flujo cultural musical, en particular de lo cubano, no solo por la costa norte, sino a través del Atrato y por sonoridades porteñas del Pacífico sur, como las de Tumaco, que se piensan muy lejanas al contexto paisa.

Esta relación sonora puede extenderse a las danzas y habaneras, punto de partida de dinámicas musicales y de géneros con impacto en toda Latinoamérica, en Colombia y específicamente en la manifestación objeto de este artículo, como se verá más adelante. Como dinámicas posteriores, deberá incluirse también, entre otras, la del son cubano. El análisis se centrará en la rumba y la guaracha por tratarse de dos ritmos que se vinculan directamente con el surgimiento de la música parrandera, el primero como parte de los discursos establecidos sobre la denominada “música nacional”, y, el segundo, por el número significativo de grabaciones hechas a mediados del siglo XX, producción de músicos y agrupaciones locales representativos de esta práctica musical.¹³

En varios análisis se ha insistido en la rumba criolla como creación bailable a partir del bambuco andino, con referentes directos de la rumba cubana, e impulsada por compositores como Milcíades Garavito y Emilio Sierra, entre otros (Bernal, 2018; Wade, 2002). A pesar de lo discutible que puede ser este tema,¹⁴ la música parrandera se relacionaría entonces, directa o indirectamente, con lo cubano, pues es indudable que en sus antecedentes la rumba criolla estuvo presente permeando los espacios sonoros locales.

Sin embargo, de acuerdo con Argeliers León (1987) , es necesario entender que el complejo festivo de la rumba en Cuba sufrió grandes transformaciones hacia finales del siglo XIX y comienzos del XX. Estas dinámicas no se profundizan aquí, pero que se pueden resumir, en palabras del mismo autor, como una transición a la música popular urbana y al género canción: “Esto permitió concretar un tipo de conjunto instrumental y vocal que se mantuvo creando e interpretando [rumbas,] guaguancó y columbia, especialmente alrededor de la Primera Guerra Mundial, cuando la comercialización penetró las esferas de la cultura popular” (p. 128). El autor describe, además, algunas características estructurales sonoras en repertorios de agrupaciones rumberas de claves que también comparten muchas músicas colombianas y, por supuesto, antiguas danzas Sin embargo, de acuerdo con Argeliers León (1987), es necesario entender que el complejo festivo de la rumba en Cuba sufrió grandes transformaciones hacia finales del siglo XIX y comienzos del XX. Estas dinámicas no se profundizan aquí, pero que se pueden resumir, en palabras del mismo autor, como una transición a la música popular urbana y al género canción: “Esto permitió concretar un tipo de conjunto instrumental y vocal que se mantuvo creando e interpretando [rumbas,] guaguancó y columbia, especialmente alrededor de la Primera Guerra Mundial, cuando la comercialización penetró las esferas de la cultura popular” (p. 128). El autor describe, además, algunas características estructurales sonoras en repertorios de agrupaciones rumberas de claves que también comparten muchas músicas colombianas y, por supuesto, antiguas danzas campesinas antioqueñas, que se mencionan en el presente trabajo como antecedentes de la parranda.¹⁵

Sobre la guaracha, en el rastreo bibliográfico que presentan González y Cassanella (2014) ,¹⁶ se menciona la complejidad de su definición como género debido a su cambio a lo largo del tiempo, lo cual devino en prototipos para diferentes periodos. En dicho análisis se reconoce el ancestro hispano de la guaracha y su condición de música y baile. Como género teatral, se describe un dueto vocal entre una mulata y un hombre negro, que hace énfasis en un humor inmodesto y en las insinuaciones sexuales. También se da cuenta de su referencia a eventos sociales y políticos a modo de crónica y su contribución a la naciente identidad nacional.

En conclusión, a partir de estos elementos y del análisis que se aporta sobre sus características, en relación con los antecedentes y la consolidación de la música parrandera, se destacan los siguientes elementos comunes. La relación con antiguas formas ibéricas: para el caso, las tonadas de coplas y bailes campesinos vinculados a los sainetes en Antioquia. Aspectos líricos y de carácter performático: juego de palabras, alegoría y personificación como recursos poéticos; su lírica cómica, irónica o satírica; el humor, el doble sentido, su picante y su carácter festivo, la broma, el lenguaje popular cercano a lo vulgar -características que también se utilizaron históricamente para enmascarar temas de política y de sexo, por lo que un gran número de obras fueron censuradas-. Estructura formal que no sigue un patrón establecido: “Presentan cuartetas u otras especies estróficas de cuatro versos, décimas o formas estróficas libres, así como el uso variable de versos rimados y no rimados; es común la presencia de un estribillo, que convive con la copla en una alternancia solo-coro” (González y Cassanella, 2014, p. 343). Aspectos rítmicos: tempo rápido; fuerte presencia, en la guaracha de comienzos del siglo XX, de patrones rítmicos llamados cinquillo, tresillo, anfíbraco, tanguillo y habane roso, que se pueden corroborar en varias de las obras parranderas catalogadas como guarachas, porros, y paseos. En cuanto formatos instrumentales, en la tradición trovadoresca se adoptó el formato de dos voces con acompañamiento de dos o tres guitarras, cercano al estilo tanguillo utilizado en las figuras de rasgueo rítmico ejecutadas por tríos y otras combinaciones de cordófonos, también presentes en la música parrandera.

Alcance medio de la vertiente caribeña (Costa Atlántica colombiana)

El demonio son los hombres dicen todas las mujeres Pero siempre están deseando que’l demonio se las lleve José María Peñaranda, “Las mujeres y los gatos” (merengue)

¿Cómo se da en la música parrandera esa apropiación de vertientes culturales tan diversas y en particular de expresiones sonoras caribeñas? Se trata de una interacción que generó procesos de ida y vuelta. Según Wade (1997) , los negros apropiaron, transformaron y participaron de “prácticas musicales blancas”, y los blancos también imitaron, apropiaron y transformaron “música negra” para satisfacer sus gustos (p. 335). Luego, la radio, el cine y la televisión resultaron de gran influencia en la difusión musical en contextos socioeconómicos heterogéneos. La radio, por ejemplo, no solo posibilitó la música en vivo y patrocinó orquestas de planta en sus radioteatros, sino que mantuvo una programación de discos con la cual contribuyó al desarrollo de la industria y a la circulación de repertorios tras nacionales y locales, y aportó al cambio en torno al gusto musical y a la aceptación de géneros como los caribeños, estigmatizados en determinados momentos. “Desde los propios comienzos [de la radio] la música fue un componente fundamental de la programación, tanto clásica como popular, en vivo y en discos” (Wade, 2002, p. 122).

A diferencia de lo que ocurría a finales de la década de 1920 y comienzos de la siguiente, cuando en el panorama sonoro del país andino primaba lo que en este análisis de la música parrandera se presenta como sus antecedentes (valses, mazurcas, polkas y pasodobles), al lado de los ritmos criollos como el bambuco y el pasillo, que se posicionaban como la música nacional, los listados de grabaciones colombianas de los años cuarenta en el exterior, según Wade (2002) , “evidencian el gran predominio de la música cubana (bolero, guaracha, conga, rumba, además de son y danzón)” (p. 99). Pero estos listados también evidencian la presencia de algunos porros bajo la etiqueta comercial de música costeña.

Ahora bien, desde lo que se puede corroborar en la información de mediados del siglo xx, que resuena hasta la actualidad, los géneros afrocaribeños colombianos directa mente relacionados con la música parrandera y de mayor predominio son el merengue, el porro y el paseo; pero también aparecen de manera esporádica la cumbia, la puya, entre otros. Aunque lo usual es que se piense esta influencia a partir de compositores y agrupaciones costeños, no se puede subvalorar el aporte indirecto de otras regiones del país, con agrupaciones como la de Julio Torres y los Alegres Vallenatos, grupo bogotano que a través de la radio y de la naciente industria discográfica impuso grandes éxitos como “El aguacero” y “El camarón”, entre otras composiciones y versiones en ritmos al estilo costeño que tuvieron impacto incluso hasta en la cuna de estos ritmos (Vasco, 2018).

Para los años cincuenta, la música cubana tenía gran demanda, pero solo se grababa localmente de manera ocasional -en su gran mayoría se trataba de discos importados o prensados bajo licencia-. Entonces, el énfasis de las compañías discográficas ya estaba centrado en la música costeña. Discos Fuentes experimentaba con sonidos y arreglos intercambiando los músicos: “Los Trovadores de Barú y Los Piratas de Bocachica aparecían con diferentes artistas […] y eran simplemente el grupo de planta de la casa disquera” (Wade, 2002, p. 125).

Sobre la procedencia de estos géneros costeños y sus relaciones se tejen múltiples imaginarios y diversas hipótesis, “mitos de origen”, según algunos investigadores (Bermúdez 2004; Wade, 2002), en gran parte jalonados por el papel que se les asigna en la construcción de identidades locales y regionales que se apoyan en enfoques folclóricos y en discursos que refuerzan esencialismos, purismos, racismos y concepciones ahistóricas de la tradición. La obsesión por la prevalencia de las diferentes fuentes culturales del mestizaje (hispano, ibérico, aborigen o africano), en unos casos, o la pureza de raza que reivindica una demandada autenticidad, en otros, la herencia naturalista, filogenética, en muchos de sus estudios y cierto evolucionismo cultural, han sido vías por las que se han desdibujado las conexiones histórico-culturales y las dinámicas de cambio musical. En efecto, esto ha dificultado el levantamiento de un conocimiento certero en torno a estas prácticas musicales.

Así, el porro puede verse como la continuidad de antiguos referentes africanos apropiados en diversos contextos del Caribe colombiano, digno representante de magnas manifestaciones folclóricas (Fortich, 1994; Portaccio, 1994), -en todo caso, difícilmente diferenciable de otros géneros cercanos como la cumbia y la gaita-, como el resultado de las apuestas de la industria discográfica en el medio o como el impacto de géneros cubanos, lo cual no niega lo anterior. En este sentido, para Wade (2002) , además de la hipótesis de la continuidad de las músicas tradicionales interpretadas en otros instrumentos más modernos (de pitos y tambores a bandas de viento), “hay otra lectura igualmente posible y que entiende la transformación como una ‘localización’ de estilos musicales que eran formas provenientes de todo el Caribe como el danzón y la danza” (p. 75).¹⁷

El paseo es, según Bermúdez (2004) , el género funda mental del vallenato -por su dominio porcentual dentro del repertorio grabado-, a pesar de ser uno de los más recientes (años cuarenta y cincuenta del siglo XX), según su pesquisa en torno al vallenato de acordeón¹⁸ -periodo que en este trabajo se asume como el surgimiento de la música parrandera-. No obstante, este investigador reseña la presencia histórica del término paseo en el contexto local y en varias músicas caribeñas con relación a secciones más lentas (la danza puertorriqueña, el merengue dominicano, el danzón cubano y el punto panameño contienen dichas secciones) e incluso como pieza del repertorio musical bailable en Trinidad (pp. 32-33).

Sobre el merengue, este mismo investigador sitúa su consolidación como género musical internacional caribeño de origen afro en la segunda mitad del siglo XIX -un caso similar al de la danza cubana, la habanera y la danza puertorriqueña (p. 34)-. Aunque también lo relaciona en República Dominicana, Venezuela, entre otros, pasa por alto las diferencias con el merengue vallenato.

El formato instrumental para estos géneros tiene variantes subregionales, pero, desde el punto de vista de la posible influencia de la industria fonográfica a mediados de siglo, puede concretarse en dos grupos: el de acordeón, caja y guacharaca, y el de guitarras y guacharaca. El primero tiene alguna presencia en géneros parranderos de este período, pero el último es el más generalizado. También es posible constatar algunos instrumentos y sonoridades de la banda sabanera propia de un tipo de porro; la presencia de los bongós vendría, probablemente, del conjunto de sexteto cubano no solo por las grabaciones comerciales, sino por su presencia en el territorio costeño.¹⁹

Más allá de los ritmos mencionados y del formato de guitarras de un tipo de vallenato, Bermúdez (2004) señala algunos elementos de este género que complementan la relación con la música parrandera: “La tradición de la canción satírica o de escarnio (derision song) de origen africano occidental” (p. 17), común a varias músicas caribeñas y latinoamericanas que comparten la temática humorística, anecdótica, satírica;²⁰ los enfrentamientos poéticos cantados, propios del vallenato (p. 19), no aparecen dentro de la música parrandera, pero sí en los antecedentes de la trova paisa, que incluso llegan a configurar una tendencia o línea del género, pero con la característica de un conjunto temático de trovas que no son resultado de un enfrenta miento sino del desglose del cantante; el contexto original de las canciones, con mucha frecuencia asociado a celebraciones religiosas sincréticas pertenecientes a la tradición festiva del ciclo católico (p. 20), sobre todo de la Navidad, para el caso de la parrandera; y el momento festivo en que se genera la manifestación, la parranda vallenata, que da pistas sobre el nombre de este género parrandero.²¹

Pero ¿quiénes tendieron ese puente entre músicas costeñas y andinas que aportaría al surgimiento de la música parrandera? ¿Quiénes fueron sus actores más destacados? Dicho puente tiene como protagonistas, en sus inicios, entre muchos músicos y agrupaciones que seguramente el paso del tiempo no mantuvo visibles, a Guillermo Buitrago y sus Muchachos, a Julio Bovea²² y sus Vallenatos (ambos oriundos de Ciénaga, Magdalena) y a José María Peñaranda y su conjunto (barranquillero).²³ “Los tres disfrutaron de una inmensa popularidad tanto en la región costeña como en el interior del país” (Wade, 2002, p. 118). Buitrago hizo honor al imaginario del mítico juglar vallenato, recorrió su tierra y aprendió no solo la música que se imponía en los sectores hegemónicos, sino la de los sectores populares, dando a conocer a los músicos locales. Por supuesto, recibiría también el influjo de los medios, es decir, de los ritmos de moda, entre ellos, los ritmos cubanos. “Murió en 1949 luego de una carrera meteórica que solo duró unos pocos años. [A través de la radio] su música vallenata en guitarra se hizo popular en Medellín hacia finales de los años cuarenta y comienzos de los cincuenta” (Wade, 2002, p. 160). Su huella es tal que algunos actores de la práctica musical parrandera lo establecen como el punto de partida de este género: sus canciones lograron un éxito rotundo en los ámbitos nacional e internacional y varios músicos parranderos reconocen que fue su referente inicial.

Buitrago y Bovea compartieron agrupación en sus inicios. Todos ellos usaron el formato de guitarras, bajo, guacharaca (además de un pequeño tambor en el caso de Buitrago) y eventualmente acordeón.²⁴ Después de la muerte de Buitrago, Bovea y sus Vallenatos continuaron activos, difundiendo la música de Rafael Escalona y del vallenato en guitarras, con gran éxito en el interior del país y en el exterior.

De Peñaranda se dice que “fue el primer creador de la canción picaresca, en una época en que existía una moral estricta, puritana, con estilo de vida casi ascética” (Miranda, 2020), situación que a juicio de este autor le quitó a Peñaranda reconocimiento en la región por considerar sus versos “vulgares, ordinarios o inmorales”. Con todo lo discutible que puede ser esta afirmación, pues, como ya se ha mostrado, estas características picarescas están en varios géneros hispano-europeos y latinoamericanos, lo cierto es que algunas de sus obras estuvieron entre las primeras grabaciones realizadas por la industria fonográfica costeña y fueron un referente para el surgimiento de la música parrandera. Adicionalmente, más que picarescas o de doble sentido, varias aluden de manera directa a temas sexuales, lo cual se relaciona con una línea que toma fuerza posteriormente en la música parrandera antioqueña.

A estos primeros músicos deben agregarse los nombres de otros compositores y sus agrupaciones: Noel Petro y su conjunto (Buenos Aires, Montería, Córdoba, 1933), José Barros y Los trovadores de Barú (El Banco, Magdalena, 1915 - Santa Marta, 2007) y, tal vez de manera menos directa, Crescencio Salcedo (Palomino, Bolívar, 1913 - Medellín, 1976). Petro impondría un estilo muy particular y propio que toma el substrato de su música sabanera costeña y se nutre de los tríos de cuerdas.²⁵ Estas y otras influencias se decantan en su propuesta de requinto eléctrico. Reconoce entre sus más grandes éxitos las grabaciones iniciales: “Cabeza de hacha”, “Me voy pa’l salto”, “Azucena”, “La cinta verde”, entre otras (Rivas, 2014). Aunque es poco visible en el contexto de lo parrandero, cuenta con un significativo repertorio en los listados de grabaciones de esta música a mediados de siglo XX, incluidas obras procedentes de la tradición local como “La tonada de los gallinazos”, por ejemplo.

Consabido es el protagonismo de José Barros en la industria local, que explica su influencia en los nóveles músicos del género; además, también Buitrago grabó algunas obras con el conjunto de Barros ya mencionado. Por su parte, varias composiciones de Crescencio Salcedo han hecho parte importante del imaginario festivo en Antioquia y como músico fue figura del contexto de la música costeña en Medellín.

Estos personajes referentes de lo caribeño, además de representar una música vista con desdén, comparten con los músicos parranderos su procedencia provinciana y, la mayoría, su extracción humilde. Llegaron a Medellín, ciudad industrial, meca de la grabación y de la radio, en busca de oportunidades. Aunque algunos tuvieron golpes de suerte, para la mayoría no fue fácil consolidar su carrera artística; tuvieron que afrontar muchos obstáculos y hasta física hambre, como lo expresan algunos. Las figuras 2 y 3 presentan elementos característicos, relacionados con las matrices expuestas, de algunas obras representativas de estos referentes para la práctica parrandera antioqueña.²⁶

Tabla 2: Ejemplo de matrices binarias en obras de músicos costeños referentes de la parranda

Fuente: elaboración propia a partir de las grabaciones originales.

Tabla 3: Ejemplo de matrices sesquiálteras en obras de músicos costeños referentes de la parranda

Fuente: elaboración propia a partir de las grabaciones originales.

Así, el puente señalado media entre regiones con diferentes identidades, entre sonoridades e instrumentos, pero también en aspectos no menos sensibles como las estigmatizaciones de orden racial. En 1949, un artículo de prensa recogía estas tensiones al referirse al porro como uno de los “aires festivos” más populares de Colombia: “En la Costa nadie discute que es el más alegre. En el interior muchos aseguran que es el más bullicioso, y algunos que es el más vulgar. Pero no le niegan su alegría” (Semana, 1994, párr. 4). La mediación entre sonoridades tiene que ver con el protagonismo de los ritmos e instrumentos andinos en el contexto local. La siguiente afirmación, para el Huila en su momento, es válida para Antioquia: “Mientras el tiple esté colgado y haya un campesino que quiera bajarlo, y sepa sacarle notas, la victoria del porro no será completa” (Semana, 1994, párr. 23).

Alcance local, vertiente caribeña (noroccidente andino colombiano)

Todos los hombres están ansiosos y con anhelos De sorprender a sus novias y pedírselo²⁷ primero Francisco “El Mono” González, “Mándeme aguinaldo” (porro)

Siguiendo a Wade (2002) , el ingreso de la música costeña en el interior del país se apoya, de un lado, en las dinámicas de modernización e industrialización que se desarrollaban en los años treinta y cuarenta del siglo XX -en las cuales Barranquilla era un referente-. Ese toque moderno servía a la élite costeña para afianzarse y posicionar su región en el contexto andino nacional, poco amable con las regiones de los litorales y demás regiones apartadas de la capital. Del otro lado, la cara de la cultura afro, negra, salvaje, también se aprovechaba, en sintonía con el toque primitivista que admitían los grandes centros urbanos europeos y norteamericanos, como signo de modernidad. Entonces, “la élite de Barranquilla miraba hacia fuera y era de avanzada en ciertos aspectos; y la cultura costeña también podía significar lo moderno, lo cosmopolita y lo nuevo, siendo esta una imagen que muchos costeños estaban ansiosos de proyectar” (p. 180).

En consecuencia, es relativamente generalizado que para la década de 1950 la música bailable en Medellín era de origen caribeño con su inconfundible impronta afro. Ritmos costeños al lado de ritmos de Cuba, no exentos de estigmas sociales, hacían de La Bayadera, la Plaza de Cisneros y El Bosque de la Independencia, lugares memorables de aquellos cambios culturales de la ciudad. ¿Pero qué ocurre con esta impronta caribeña en el contexto local, con qué ritmos interactúa y qué dinámicas desencadena?

Lo primero que se debe señalar -pocas veces destacado en los análisis realizados- es que ya existían en el medio estructuras sonoras similares a las que llegaron. Conexo a ello, tampoco es cierta la idea de que en Antioquia se aprendió a bailar a partir de la llegada de las músicas costeñas. Lo segundo es que hubo una integración profesional entre músicos locales y músicos costeños -Medellín atraía artistas procedentes de todas las regiones del país-.²⁸ En consecuencia, se dieron dinámicas de apropiación, recreación e intercambio que con el tiempo configuraron nuevas prácticas musicales.²⁹ Respecto de este complejo panorama sonoro, hasta cierto punto resultan premonitorias las palabras del columnista de la revista Semana del 1 de enero de 1949 -reproducidas en 1994 con motivo de la muerte del compositor Lucho Bermúdez- en lo que tiene que ver con el género parrandero, como aspiración de “cierta unidad artística”: “La posibilidad de que [de] los aires característicos de las diferentes regiones colombianas se logre en un futuro no muy lejano crear algo como una síntesis musical, comprensible lo mismo para el habitante de las costas que al interior” (Semana, 1994, párr. 24).

Para profundizar, entonces, en la propuesta de vertientes ya presentada, es necesario destacar algunos antecedentes sonoros locales que debieron aportar al surgimiento del género en cuestión (la música parrandera). Como ya se ha expuesto, el bambuco, el pasillo, la guabina y la danza, géneros andinos, se habían posicionado como la música nacional. Entre ellos, el pasillo en su forma fiestera, bailable, había trazado una huella importante en Antioquia no solo en contextos urbanos sino rurales. Pero también lo había hecho el bambuco y las dinámicas en torno a él, como la de la rumba criolla, ya señalada.³⁰ Incluso, antes que esto, Wade (2002) refiere para el contexto urbano del siglo XIX lo siguiente: “Entre las gentes ‘respe tables’ eran de recibo los estilos de vieja data originados en Europa, como las cuadrillas, los minués, valses y contradanzas, y los más recientes, polkas y mazurcas, interpretados en sus salones con piano e instrumentos de cuerdas” (p. 63). Estos estilos también fueron difundidos en contextos populares por agrupaciones como las bandas de música. Para la década de 1940, Gutiérrez (1984) compila una serie de tonadas campesinas y, en los años ochenta, una serie de trabajos de recuperación de memoria cultural dan cuenta de reminiscencias en el contexto de la parranda, tanto de formas musicales europeas mencionadas, como de antiguas músicas y danzas tradicionales campesinas.³¹

Las “Tonadas típicas campesinas”, compiladas por Gutiérrez (1984) , tienen diferentes procedencias, la mayoría ligadas a cantos de coplas, y constituyen una vertiente importante de la parranda poco sopesada en la discusión respecto de los orígenes de este género, pero que se puede rastrear en las primeras grabaciones. Según Restrepo (1929) , autor en quien se apoya Gutiérrez, estas tonadas se designaban por una palabra destacada en la copla o por el motivo principal. Resaltan en sus características la presencia de una misma tonada para diversidad de coplas, el uso de pasacalles o registros (segmentos instrumentales previos a la copla o entre coplas). Tras remontarse en el tiempo, Restrepo complementa las tonadas en las minas de Concordia en 1887 y menciona “La Cartagena”, “El gavilán”, “El bizarro”, “El salgaelsol”, “El caracumbé”, “Las quebraditas”, “El amanecer”, “El sapo”, “El gallinacito”, “El sanaguaré”, “Los monos”, “La guabina” y “La carrumba”:

Cien veces excomulgada por los presbíteros, pero cien veces repetida al final de los bailes, cuando sus compases vertiginosos y versos inenarrables acaban de trastornar las cabezas y apagar las voces y las luces, siguiéndose a tal torbellino de pasión y turbulencia, teorías de besos y diálogos apenas traducibles por onomatopeyas, como diría Gautier. (p. 77)

Miñana (1983) analiza las tonadas de la figura 4 y destaca: la predominancia de la tonalidad mayor (85 %), frente a un 15 % de la tonalidad menor (con alte raciones ocasionales que no generan modulaciones); la tendencia generalizada a terminar en la nota mediante de la tonalidad y no en la tónica, que posiblemente se explica, según el autor, por el canto a dúo; su final no categórico, que deja abierta la posibilidad de encadenar series más amplias de coplas. Señala, además, el comienzo frecuente en la nota dominante de la escala (también lo relacionan con el canto a dúo), la predominancia de diseños melódicos ascendentes, y, respecto al análisis rítmico y métrico, el alto porcentaje (alrededor del 50 %) escritas en metro ternario (3/4) (la mitad de ellas con comienzo tético y, las otras, anacrúsico) -la otra mitad de las tonadas están escritas en 2/4 y la gran mayoría son anacrúsicas-. No se evidencia en este trabajo el comportamiento sesquiáltero que, aunque en menor proporción, se evidencia en la figura 4, hecho que posiblemente se explique por la forma atresillada como están escritas varias de las tonadas (lo cual invisibiliza dicho comportamiento) y por la ausencia de los esquemas rítmicos de los instrumentos acompañantes.

Según Restrepo (1929) , estas tonadas se interpretaban antiguamente con cordófonos como la vihuela, el tiple y el cuatro; membranófonos como tambor, cajón y cangilón; idiófonos como el guache y la guacharaca; y aerófonos tipo f lautas de pan, como el capador o caramillo; posteriormente, menciona el uso de la guitarra y la bandola. Gutiérrez (1984) confirma la participación de la bandola, el tiple y la guitarra, y en los años ochenta se recogen testimonios de los antiguos instrumentos mencionados por Restrepo; pero, en la práctica, se constata el predo minio del tiple y la voz, así como la presencia del trío andino de cuerdas ya mencionado, con el apoyo de la guacharaca.

López (2016) , en su análisis musical sobre 17 variantes de vueltas antioqueñas, identifica en un porcentaje significativo de estas la matriz ternaria, cercana al pasillo y la sesquiáltera tipo bambuco, señalando ya su presencia en la música parrandera.³² “La mayoría de las características anteriores las comparten melodías de varias danzas consideradas tradicionales en Antioquia (gallinazos, cañas, por ejemplo), que como ya se ha señalado, algunos músicos tradicionales agrupan como bailes bravos” (p. 108). Las figuras 4 y 5 complementan aspectos estructurales sonoros de estos antecedentes.

Tabla 4: Ejemplos de matrices binarias en los antecedentes musicales de la parranda33

Fuente: elaboración propia a partir de las grabaciones originales

Tabla 5: Ejemplos de matrices sesquiálteras en los antecedentes musicales de la parranda34

Fuente: elaboración propia a partir de las grabaciones originales.

Como puede apreciarse, en estas tonadas se encuentran antecedentes rítmico-métricos binarios cercanos al porro y al paseo, y sesquiálteros también, propios del merengue. Esto demuestra lo afirmado en relación con la existencia previa de recursos sonoros cercanos a lo que se evidencia en el surgimiento y consolidación de la música parrandera. También, las grabaciones tempranas del género dan cuenta de la importancia de estos ante cedentes, pues en ellas se pueden rastrear algunas de estas tonadas. Es el caso de las versiones “La salida de los animales” (Francisco el Mono González),³⁵ “La rana” (José Muñoz y los Relicarios),³⁶ “El gallinazo volantón” (Agustín Bedoya y su conjunto),³⁷ e increíblemente otra versión de “El gallinazo” (Noel Petro),³⁸ “El conejito”, conocido como vueltas antioqueñas (Agustín Bedoya),³⁹ y “El dolor de Micaela” (Guillermo Buitrago).⁴⁰

Burgos (2000) , destaca en el período de surgimiento de la música parrandera antioqueña: en primer lugar, a Francisco Antonio González Zapata “Mono González” y su obra “24 de diciembre” (1938), como la primera del género compuesta en Antioquia, aunque fue grabada en México por el dueto Pepe y Chabela (p. 14); le seguiría la obra “Mándeme aguinaldo”, interpretada por Valedor Ramírez, considerada como “pionera en la música parrandera de doble sentido” (p. 17). A mediados de la década de 1940, sobresalen “La suegra”, “La piernipeluda” y “La salida de animales”, del Mono González; a comienzos de la década de 1950, “El grillo”, de Antonio Posada, “El tábano”, del prolífico compositor Gilberto Mesa, interpretado por Libardo Álvarez (del dueto Castañeda y Álvarez), “A Fontibón”, de Alejandro Sarrazola, “La avispa” y “La rasquiña”, de Los tumaqueños (Luis A. Yakup y Edilberto Quiñones), “La carajada”, de Luis Carlos Jaramillo, “El hijo de Rosenda” (p. 18), interpretado por el dueto de Carlos Muñoz y su esposa Lastenia Cruz. Luego, José Muñoz, José A. Bedoya y Neftalí Álvarez (Los Belladinos) grabaron “Subieron la cerveza”, “El mes de la parranda”, “El negro picante”, “Llegaron los aguinaldos”, “Los gotereros”, entre otros (p. 52). Según Burgos, a finales de la década de 1940 y comienzos de 1950, llegarían a Medellín una serie de músicos pueblerinos desplazados por la violencia partidista, a su juicio, “la plana mayor de la incipiente música parrandera antioqueña” (2000, p. 17): José A. Bedoya, Agustín Bedoya, José Muñoz, Neftalí Álvarez, Libardo Álvarez, Judith Arboleda, Luis Carlos Jaramillo, Los Tumaqueños, Carlos Muñoz, Alejandro Sarrazola, Vega del Río, Arturo Ruiz del Castillo, entre otros. Dentro de las mujeres compositoras estaría María Álvarez, con las obras “Ya nació el niño”, “Llegó la nochebuena” y “Viva diciembre” (pp. 39-40). Judith Arboleda, como cantante, grabó con Luis Carlos Jaramillo, entre otras canciones, “Se quemaron las arepas”, “La paila” y “El mecedor” (p. 45); con José María Peñaranda, “La rana”; con José Muñoz, “La discusión”. Estos artistas serían entonces los pioneros de la música parrandera paisa, junto con Los trovadores del Recuerdo, con temas como “Borrachera”, “La Bachué” y “Los ciclistas”. Sin embargo, para Burgos, “José Muñoz es de los personajes máximos de la música parrandera, como compositor, como músico, como cantante y como organizador de grupos” (p. 280).

Por otro lado, el género femenino, no obstante las limitaciones impuestas por el estigma de esta música y el machismo que encarna, estuvo representado por intérpretes que impusieron una impronta particular con sus versiones, que contrastaban con las del cantante masculino. Ellas actuaban como solistas o en duetos mixtos en los que se da un diálogo entre el hombre y la mujer. Algunos ejemplos musicales de lo anterior se encuentran en las interpretaciones de Consuelo Pérez con el compositor, intérprete y destacado requintista Leonel Ospina, en canciones de Arturo Ruiz del Castillo como “A mí me gusta”, “Bailando el vacilón”, con Antonio Posada, o “La Callejera”, con Alejandro Sarrazola. La figura 6 complementa este panorama de obras y ritmos parranderos.

Figura 1: Géneros parranderos del período de surgimiento41

Fuente: consolidado de catálogos, archivo personal de Fabio Nelson Ortiz. Elaboración propia.

Como puede apreciarse en los tres últimos gráficos, es contundente la presencia de los géneros con influencia caribeña en la producción de los músicos parranderos antioqueños del período de surgimiento. Las tablas 6 y 7 ilustran las características musicales de obras en ritmos caribeños colombianos de matriz binaria y matriz sesquiáltera, a la manera de algunos de estos músicos parranderos.

Tabla 6: Ejemplo de matrices binarias en obras de músicos parranderos antioqueños42

Fuente: elaboración propia a partir de las grabaciones originales.

Tabla 7: Ejemplo de matrices sesquiálteras en obras de músicos parranderos antioqueños

Fuente: elaboración propia a partir de las grabaciones originales.

Síntesis de características estructurales sonoras

Las preguntas más recurrentes en este campo giran en torno a semejanzas y diferencias entre los géneros del contexto macro y messo Caribe y sus homónimos parranderos antioqueños, así como entre los ritmos parranderos binarios de esta vertiente caribeña (porro-paseo-guaracha).⁴³

En cuanto a esta última demanda, y en relación con el componente rítmico-métrico, no se observa diferencia en términos del compás a usar en los tres ritmos (porro-paseo-guaracha): se presenta en gran medida tanto el 2/2 como el 2/4, situación que, a juicio de los transcriptores y analistas, intenta recoger, entre otros aspectos, el comportamiento expresivo legato o marcato de las obras. En cuanto al tempo, en el paseo se observa un promedio de 89 bpm., le sigue el porro con 97 bpm. y la guaracha con 104 bpm. Aquí puede establecerse una primera diferencia que a simple vista (mejor a simple oído), puede no ser muy evidente. Los tres ritmos, cuando las obras introducen la raspa o guacharaca, comparten el patrón típico que marca el tiempo y duplica el contra tiempo; en la guaracha, cuando se emplean las maracas, el compás se completa con la subdivisión de tiempo y contratiempo (mayor densidad rítmica que con la raspa) -sería esta una pequeña diferencia en relación con el porro y el paseo-. En cuanto al bajo, el paseo y el porro presentan en la mayoría de las obras el patrón de pulso y subdivisión del pulso; en la guaracha se observa una marcada tendencia del bajo hacia esquemas soneros, del tresillo cubano y tipo calypso, en el que se destaca el último tiempo y, además, se siente ligado al primer tiempo del siguiente compás. Entonces, lo que en la guaracha es más generalizado en el bajo, en aquellos (porro y paseo) es más eventual. En relación con la rítmica melódica de los porros y paseos, priman los motivos anacrúsicos, derivados de la cuádruple velocidad con un primer evento en silencio (de semicorchea), o un motivo de medio pulso y su duplicación (galopa), o una doble velocidad; la síncopa no es frecuente en ellos, se observa como algo eventual al interior del pulso (tipo ritmo de habanera) o entre pulsos; en contraparte, en la guaracha la síncopa es más recurrente (también toma formas derivadas de la habanera y del son - tresillo y cinquillo cubano). En los finales, el porro y el paseo comparten su tendencia al patrón característico de una sonoridad en bloque, con silencio de medio pulso - dos cuádruples velocidades y pulso del siguiente compás (todo en tónica); en la guaracha, aunque se encuentra este tipo de final, se observa una mayor diversidad en este aspecto.

El comportamiento armónico de los tres ritmos es similar. Gran parte de las obras está en tonalidad mayor, aunque es significativa la presencia de la tonalidad menor. Se destaca que las obras se desarrollan mayoritariamente entre tónica y dominante. También es frecuente la inclusión de la subdominante en un porcentaje menor. En el paseo y la guaracha es común la anticipación de la armonía en el último beat del bajo, característica más eventual en el porro.

En relación con la melodía, en los tres ritmos se comparten las características mencionadas para cada uno de ellos: diseños, en general, en frases cortas, normalmente de 4 compases, de pregunta-respuesta, en arco, esencialmente triádicos, construidos por salto, grado conjunto y reiteración de sonidos. También se observa el recurso de la bordura, la imitación y la secuencia. La introducción y los interludios se derivan de la línea melódica de la copla o el coro. Establecer diferencias entre ellos demandaría otro tipo de análisis.

En cuanto a la forma, el porro y el paseo comparten mayor unidad en torno a la estructura de introducción (8 compases), estrofa (16 compases) y coro o estribillo (8 compases). La guaracha, en cambio, muestra una mayor variedad en la extensión de estas secciones, siendo la más común: introducción (16 compases), estrofa (12 o 16 compases) y coro-estribillo (entre 4 y 12 compases).

Respecto a los textos, en la guaracha y el porro prima la copla octosilábica asonante en la estrofa, pero también se observan en ambos ritmos cuartetas irregulares en la extensión de sus versos (hasta de 12 y 14 sílabas). Los coros o estribillos frecuentemente se componen de cuartetas con versos de menor extensión o de pareados irregulares -la pregunta del solista, de mayor extensión (6 a 9 sílabas), y la respuesta del coro, de menor extensión (4 sílabas) ¿seguidillas?-. El paseo, por su parte, presenta como generalidad la cuarteta consonante pero irregular en la extensión de sus versos (5 a 12 sílabas). En cuanto a la temática, también se observa una ligera diferencia: la guaracha y el porro tienden al texto humorístico y de doble sentido, mientras que el paseo a hechos cotidianos a modo de relatos.

En el caso del merengue, en el componente rítmico-métrico se destaca lo siguiente: ambos tipos de merengue (costeño y paisa) tienen un comportamiento bimétrico 6/8-3/4, tanto horizontal como vertical. Tampoco se observa diferencia respecto al tempo -en ambos casos gira alrededor del promedio de 116 bpm.- y al ritmo de la guacharaca -dos grupos de tres corcheas no simétricas (tiende a galopa), destacada la primera del grupo por mayor duración y por su timbre apagado-. En el patrón rítmico del bajo sí se observa mayor dinamismo y diversidad en los merengues referentes -cambia entre tres negras, silencio de negra y dos negras, silencio de corchea-corchea-dos negras, acentuando el tercer tiempo-; en los parranderos gira, en la mayoría de los casos, sobre el bajo tipo bambuco -silencio de negra-dos negras o silencio de corchea-corchea-dos negras, tercer tiempo acentuado-. El acompañamiento de la guitarra tiende en ambos casos a la figura de silencio de corchea-corchea-dos negras. Cuando se incluyen bongós, generalmente se marca con tres corcheas, corchea negra, esta última acentuada. Tampoco se observa mayor diferencia en la rítmica melódica de las obras -se compone esencialmente con corcheas y en menor proporción de negras; sus motivos son anacrúsicos y la mayoría comienzan en el tercer pulso del 3/4-. El final más generalizado en los merengues referentes es de silencio de corchea - dos corcheas en el penúltimo pulso y negra del siguiente (todo en tónica). En los merengues parranderos, aunque también está presente este tipo de final, se observa mayor diversidad -esfumando o un solo golpe final en calderón sobre tónica, entre otros-

Respecto a las características armónicas, las obras referentes costeñas están todas en tonalidad mayor e incluyen la subdominante en sus progresiones. En el merengue parrandero prima la tonalidad mayor y el uso de la subdominante, pero también se observa la tonalidad menor y, en muchos, la progresión solo incluye tónica y dominante. Algo generalizado en ambos es la anticipación de la armonía en el tercer tiempo del compás ternario. La mayoría de las obras también incluye segundas voces en las introducciones y en los coros, incluso en algunas parranderas se canta la estrofa a dúo.

En el aspecto melódico no parece existir mayor diferencia. Son frases pareadas cortas (de cuatro compases), tipo pregunta-respuesta, imitativas, construidas básicamente sobre los grados de la armonía por grado conjunto y eventualmente con salto al inicio de la semifrase. Con frecuencia se observa el recurso de la secuencia. En las obras referentes parece haber un mayor desarrollo de la melodía de la introducción y de los interludios que la de la estrofa, aunque están estrechamente vinculadas.

Si bien puede haber variedad en la estructura formal de los dos tipos de merengue, sobre todo en cuanto a la extensión de las secciones y a la forma como se expone la copla, hay coincidencia y es frecuente una estructura de: introducción, estrofa de dos coplas, coro o estribillo, y la repetición de dicho plan. La introducción más recurrente comprende 16 compases (frases de 4 y de 8 compases, derivadas de la copla). La estrofa más generalizada es de 16 compases, una o dos coplas cuya forma de exposición varía -de corrido cada copla y su repetición, o copla en dos secciones, cada una con repetición-; la subdivisión de la copla la puede repetir el mismo solista o puede alternarse entre solista y coro. El coro o estribillo más frecuente es de 8 compases, con estructura de copla, aunque también son frecuentes los pareados de 4 compases, en alternancia solista-coro, entre otros.

En ambos tipos de merengue prima la cuarteta octosilábica asonante, aunque en las obras referentes costeñas con frecuencia son de mayor extensión (10-11 sílabas). Los coros a menudo presentan menor número de sílabas. La mayor diferencia parece estar en la temática: romántica-amorosa en los merengues costeños y más tendiente a lo picaresco, humorístico, de doble sentido en los parranderos.