Historia y arte: puntos de vista

La cultura indefectiblemente dialoga con el contexto, es producto de este. En la actualidad, reconocer la historia como un ejercicio crítico en el que se establecen múltiples miradas sobre lo social, lo político y lo estético implica reconocerla como fenómeno que alimenta la memoria, más allá de las precisiones institucionales que quiera proferir. Dentro de este proceso metodológico, la mirada dialéctica -aquella que enfrenta y mezcla ideas positivistas y académicas con conocimientos empíricos y mágicos- permitirá considerar como fuente oportuna las singularidades que se presentan regularmente en los procesos tradicionales de la cultura. De este modo, la experiencia científica converge con la actividad mística (popular) y es susceptible de equipararse a la experiencia autóctona como punto de partida o de llegada. Así, la utilización de las intersensibilidades, de la socio-estética, de las interdisciplinariedades, y de la relacionalidad son valoradas como elementos creadores en la formulación de problemas vinculados a la historia. Por lo tanto, la apertura y la posibilidad de inclusión de fuentes y miradas diversas ampliará, asimismo, las historias resultantes y sus particularidades. Otro de los factores relevantes en el proceso de la escritura de la historia y la consolidación de la memoria colectiva es el tiempo. Hablar del tiempo supone una conexión con algún pasado, presente o futuro deseado, mediada por la verificación de lo real, en la cual, la consulta de archivo adquiere el papel de verdad, de modo que dicha consulta no se considera el resultado de un proceso estético en el que interviene la ficción, sino verificación de algún hecho. Se crea entonces una dicotomía: la historia ficcional o la ficción histórica como ejercicio de apropiación del conocimiento a través de la investigación-creación en el campo de las artes.

El componente investigativo en ocasiones se nutre de la reescritura y relectura del pasado. En las primeras décadas del siglo XX el espectro investigativo toma otra dirección gracias a la captura de la imagen que produce la tecnicidad de las cámaras. Para Peter Burke, los cineastas configuraban desde entonces una nueva especie de escritores de la historia. Anteriores técnicas, como la pintura o la escultura, reproducían visiones subjetivas de los acontecimientos, que en la actualidad podrían ser vistos como leves a la hora de confrontarlos con la idea de veracidad que proporciona la tecnología. No obstante, Burke nos presenta el género de pintura histórica con artistas que reciben la denominación de historiadores por la profundidad de sus investigaciones y la apropiación de la historia como método narrativo:

El pintor prerrafaelista William Holman Hunt (1827-1910), fue a Palestina en los años cincuenta del siglo XIX para dar a sus escenas de la Biblia el “color local” adecuado. Los artistas que preferían pintar asuntos militares, tan populares durante el siglo XIX, realizaron a veces cuidadosas investigaciones acerca del atuendo y el armamento de los soldados que pintaba, como el francés Ernest Meissonier (1815-1891), que se especializó en la época napoleónica, el alemán Adolph Menzel (19815-1905), cuyo interés se centró en la época de Federico el Grande, o Franz Roubaud (1856-1928) que pintó sendos panoramas de las batallas de Sebastopol y Borodino. (Burke, 2004, p. 200 )

Así, para Burke, “el punto esencial es que la historia filmada, la historia pintada o escrita es un acto de inter pretación” (2004, p. 203), de donde se desprende que el artista construye y deconstruye las narrativas de poder, mediado por su percepción estética y su influencia polí tica, pero claramente cambia por el formato narrativo y su inmediatez.

Ilustración 1: De izquierda a derecha: José María Espinoza (1830), Retrato de Bolívar. Carboncillo y grafito. (http://tinteriando.blogspot.com/2012/07/el-verdadero-rostro-de-simon-bolivar.html ). Rita Matilde de la Peñuela (1860), Bolívar diplomático. Óleo sobre tela. (https://www.bcv.org.ve/bcv/obras-de-arte ). Anónimo (1816), Retrato de Bolívar en Haití. Grafito sobre papel. (http://www.minci.gob.ve/wp-content/uploads/downloads/2016/04/BICENTENARIO.pdf ), Ricardo Acevedo Bernal (1920), Simón Bolívar. Óleo sobre tela (https://museonacional.gov.co/colecciones/piezas--en-dialogo/Paginas/Agosto_septiembre_octubre.aspx).

Estableciendo un paralelo de nuestro contexto histórico, la imagen de Simón Bolívar de la ilustración 1 tiene múltiples interpretaciones, que se pueden clasificar por su tono de piel, bigotes, tipos de peinados, sus atuendos y la morfología, que coinciden con el lenguaje napo leónico del héroe de la época, pese a que el retrato del pintor José María Espinosa (1796-1883) se reconoce como el único realizado en vida del libertador.¹ Este suceso nos ratifica que en la construcción de nuestra historia la ficción se utiliza como formato narrativo oficial, lo que propicia tipos de realismo:

Fue unas semanas antes de la conspiración del 25 de septiembre de 1828, cuando llegó a la casa de Espinosa su tío don José I. París y le dijo: “El Libertador te manda llamar para que vayas a retratarlo”. El artista preparó un marfil y salió en seguida para palacio en compañía de su pariente. Después de presentado a Bolívar, quien le hizo un cariñoso recibimiento, el pintor preparó sus elementos de trabajo y se colocó frente al héroe que ya posaba con los brazos cruzados. ¿Ya está? Preguntó éste a los pocos minutos, cuando apenas estaba comenzado el esbozo. Al recibir la respuesta de que todavía faltaba mucho, estiró los brazos y dijo: “Puede usted venir cuantas veces quiera a las once, antes de que se reúna el Consejo”. Efectivamente, Espinosa estuvo puntual a las once los siguientes días. […] Por la copia que guardó en su poder, el artista hizo varios óleos, entre ellos el célebre de cuerpo entero, que corre en litografías por los países bolivarianos. (Moreno, 1961, p. 771).

La discusión generada por la historia cuando esta es mediada por el arte nos puede conducir a elementos críticos superficiales, ya que la historia pretende la veracidad y el arte cuando se le escapa este componente puede argüir como defensa que se trata de una interpretación. Sin embargo, las dos se alimentan de la inferencia como arte de narrar. El uso de la fotografía corresponde a un cambio paradigmático en el quehacer histórico e investigativo, y se relaciona, a su vez, con el pensamiento propuesto por la Escuela de los Annales a partir de la segunda década del siglo pasado, que coincide con la publicación de The camera as historian (Elizabeth Edwards, 1916). La Escuela de los Annales propone una mirada crítica de la herencia, estableciendo convergencias en la interpretación histórica entre los campos social, económico y artístico de las comunidades como contenedoras de cultura.² Por otra parte, la obra relaciona la captura de la imagen como un acontecimiento del pasado, a partir de la representación habitual a la que se le atribuye la noción de verdad. De esta forma, la construcción de un pensamiento histórico relaciona el contexto, haciendo que el término de lo cotidiano se convierta en un elemento inherente en la construcción del pasado como vestigio de lo real, mediado por la tecnología. La cámara activó una forma distinta en la percepción del acontecimiento en las primeras décadas del siglo XX (la velocidad de la captura de lo mimético), y, en consecuencia, las singularidades y particularidades propias de la imagen permitieron múltiples interpretaciones y calificaciones a sus antecesores, como la pintura y la escritura. La tecnología estimuló el archivo y la copia, pero este a su vez no funciona por sí solo, aunque lo retratado toque el concepto de lo real por medio de la imitación, que se puede entender como un tipo de objetividad. Para Hayden White (1992) , la imagen se debe activar (comprender) al igual que casi todos los procesos creativos que produce el hombre, por medio de la codificación interpretativa del observador, llámese historiador, artista o investigador:

Esa mímesis no debe ser considerada ni como reproducción fotográfica de los hechos ni como operación en que se permite a los sucesos “hablar por sí mismos”; porque, insistía Droysen, “sin el narrador para hacerlos hablar, serían mudos”. Y lejos de tratar de ser objetivo, añadía, “la objetividad no es la mayor gloria del historiador. Su justeza consiste en tratar de comprender. (White, 1992, p. 261).

De esa forma, la obra puede ser comprendida al menos desde dos perspectivas: la primera obedece al estudio narrativo del autor, deducir la perspectiva estética; la segunda indica la compresión del contexto, que se puede entender como lo situacionalmente político de la imagen.

La posición de la verdad

Por lo general, toda investigación es subjetiva, y esto lo denomina el filósofo del arte Georges Didi-Huberman como tomar posición, ya que la mayoría de las veces los puntos de vista expuestos persiguen la condición de verdad. El problema de lo real en la historia es polisémico y esto nos inquieta, ya que, por una parte, se relaciona con la realeza, y por otra, con un adjetivo de veracidad que pretende contener la verdad como principio de lo real. La pregunta que nos hace Michel Foucault “¿Por qué entonces hay, además de lo real, lo verdadero?” (2014, p. 240), si lo real como tradición parte de un sistema de poder, y se articula dentro de un aparato ideológico (política) sin la necesidad de que sea auténtico. Entonces, lo real³ (imperial-feudal-monárquico-regio, etc.) supone una estrategia de divulgación de una verdad ajena, que se considera una ficción redactada desde el propio poder institucional (regimiento), que establece dinámicas sociales como la historia, la educación o las reglas. De forma que “la verdad sin poder es una quimera, puesto que la verdad se constituye y emerge como ejercicio de poder, ella misma es poder. Así, cada sociedad dispone de su propio régimen de verdad, de ‘una polí tica general de la verdad’” (Rodríguez, 2015, p. 217). En este sentido, lo real y lo veraz pueden ser sinónimos, pero varían sustancialmente por la fuente, el contexto, el periodo de escritura y de lectura. Como concepto fundamental en la formación de conciencia (regia) investigativa y de la apropiación del pasado por medio de la creación artística, este proceso se puede denominar montaje, debido a que entre vera hechos, imágenes, gradaciones de verdad y realidad, en la creación de nuevas versiones. El montaje en el tiempo puede ser leído como real y verdadero, pero también posee rasgos de titubeo, grietas o fisuras por las que se escapa el símbolo y permite que se filtre la ficción.

La realidad y la ficción también son susceptibles de analizarse desde el concepto del casi, que opera como un comodín en el método creativo, e indica que no es algo, pero le falta poco para ser, o es lo contrario. Desde el casi, el concepto de montaje funciona como collage, ya que organiza fragmentos para la construcción de un todo. Paul Ricoeur utiliza el concepto del casi como un límite que

[…] puede entenderse en dos sentidos: por límite interno se entenderá el traspasar, hasta el agotamiento del arte de narrar, casi el umbral de lo inescrutable. Por límite externo, la superación del género narrativo por otros géneros de discurso, que, a su manera, se dedican también a decir el tiempo. (1995, p. 1032)

Esta unidad ronda entre lo positivista y lo empírico, es casi historia y es casi ficción, es casi verdad y es casi mentira; un juego bastante artístico porque apropia los dos elementos y convierte sus resultados (imágenes, narraciones) en juegos dialécticos, dando paso a una manifestación artística.

La construcción de la verdad desde la perspectiva del arte

El interés por establecer una contrafuerza al sistema supone sujetos políticos más activos. En consecuencia, las macronarrativas tradicionales son cuestionadas con mayor insistencia a partir de las primeras décadas del siglo XX, cuando lo real y lo veraz pasa por el tamiz de la interpretación y se compara con estudios de historiofotía e historiografía en el campo de las artes. El rigor en busca de lo cierto o de lo (im)perfecto desestabiliza narrativas que durante décadas o siglos fueron indiscutibles, ya que provenían de la narrativa real-poder.

Ilustración 2: De izquierda a derecha, Francisco Antonio Cano (1922), El ejército patriota en el páramo de Pisba. Óleo sobre lienzo (http://quintadebolivar.gov.co/que-hacemos/coleccion/Piezas%20Destacadas/Forms/DispForm.aspx?ID=38&RootFolder=/que-hacemos/coleccion/Piezas%20Destacadas ). Robert Capa (1936), Muerte de un miliciano republicano. Fotografía en blanco y negro (https://www.museoreinasofia.es/coleccion/obra/death-loyalist-militiaman-muerte-miliciano-republicano ). Reuters (2000), Colombian soldiers carry a guerrilla injured in combat during an attack in Guayabetal Meta province, Fotografía a color (https://www.reuters.com/news/picture/colombias-long-war-with-the-farc-idJPRTSR6WS ).

Así, representaciones de género como El ejército patriota en el paramó de Pisba (1922), de Francisco Antonio Cano, entrecruzan el poder narrativo con la veracidad de la imagen en un periodo tradicional de la pintura en Colombia. Cano crea un montaje pictórico del evento casi cien años después (dicha batalla tuvo lugar en 1819), para lo cual, posiblemente tuvo en cuenta lecturas del periodo de Independencia. Su estudio invita a observar una composición dramática teatral en la que se confiere un carácter más humano al Libertador Bolívar y presenta las adversidades de la guerra desde una óptica que humaniza la figura heroica, generando de ese modo un aura de verdad. ¿Sucede del mismo modo con la historiofotía, o esta nos acerca al suceso de otra manera? En la fotografía de Robert Capa Muerte de un miliciano republicano (publicada por primera vez en Revista Vu, 1936), asistimos al preciso instante en que la munición impacta al miliciano Federico Borrell García, y, a diferencia de la pintura, la fotografía trae consigo la realidad y la verdad como atributos inherentes, gracias al principio de traducir la luz en forma, a capturar el tiempo en una instantánea. La inmediatez que proporciona la obturación y las declaraciones de Capa como testigo presencial del acontecimiento son cuestionadas como un montaje; algunos aseguran que Capa escenificó la imagen y es producto de una acción compositiva.⁴ Además de la cuestión sobre la veracidad de la fotografía, la imagen de Reuters se configura en un periodo álgido de violencia en Colombia (2000) y su noción de verdad es susceptible de analizarse dentro del contexto de lo (im)perfecto de la guerra, debido a las necesidades narrativas de los medios de comunicación al servicio del Estado por construir relatos más allá de lo pura mente informativo. Peter Burke dice al respecto que “las fotografías no son nunca un testimonio de la historia: ellas mismas son algo histórico” (2001, p. 28), de manera que tanto la pintura como la fotografía funcionan como materias subjetivas, que mantienen la posición del autor, y que, además, tienen la habilidad de modificarse según el contexto y el observador, estableciendo el principio de lo (im)perfecto de la imagen.

La realidad y la ficción son elementos que se configuran en la idea de la imagen de mundo. Lo veraz pretende comprender los eventos que inciden en los comportamientos humanos. La verdad es relativa; de esta forma, las expresiones artísticas históricas (ilustración 2) cuentan con distintos medios para su comprensión, como la historiofotía, que Hayden White define como la disciplina que estudia “la representación de la historia y nuestro pensamiento acerca de ella en imágenes visuales y discursos fílmicos” (2010, p. 217). Los referentes cambian con el contexto. Antes, para algunos historiadores las imágenes provenientes de los campos artísticos como la pintura o la escultura no poseían el suficiente peso en la construcción histórica, por ser representaciones atribuidas a la praxis del artista, posiblemente, por su relación con la (im)perfección (De Im: ‘distanciamiento de lo real’ y Perfección: ‘canon estético’ = ‘distancia espacio-temporal del evento’). La historiofotía, en cambio, debido a su relación con inventos modernos como la foto grafía y las cintas de video, se convierte en una herramienta complementaria de la historiografía (testigo), y en la actualidad equivale a una herramienta inseparable del estudio de la historia. Para Burke, la fotografía se convierte en un testimonio de la cotidianidad y del contexto que precisa ser analizada siempre a profundidad:

Desde una fecha muy temprana de la historia de la fotografía, el nuevo medio fue estudiado como auxiliar de la historia, en una conferencia pronunciada en 1888, por ejemplo, George Francis invitaba a coleccionar sistemáticamente fotografías por considerarlas “la mejor representación gráfica posible de nuestras tierras, de nuestros edificios y de nues tros modos de vida”. El problema que se plantea al historiador es si se debe prestar crédito a esas imágenes y hasta qué punto debe hacerse. (Burke, 2001, p. 25).

La ingente producción fotográfica, en esta perspectiva, representaría un problema de tiempo y selección para la consecución de los elementos para tener en cuenta. El exceso de archivos foto gráficos dificultaría la apreciación y el estudio del material; el riesgo de construir las versiones con la selección imprecisa es, también, un cuestionamiento a la verdad.

El montaje como método

El concepto de montaje consolida el proceso investigativo en relación con los campos histórico, pedagógico, político y estético. Es un término que se utiliza recursivamente en el arte, y funciona como una especie de collage que pretende organizar una idea mediada por el guion, un hilo conductor que entrelaza la ficción y la realidad. Esta colcha de retazos simboliza, por lo general, la conformación del pensamiento investigativo.

El montaje como construcción de saberes en el discurso investigativo conforma la narrativa en la pretensión de crear algo nuevo o una visión innovadora del material en cuestión. Comparable a la deconstrucción derrideana - en donde el lenguaje sirve de vínculo de exploración de lo real y lo aludido, y construye y articula las diferencias y las coincidencias para crear otros sentidos de lo indagado, y en donde es contenedor (Derrida, 1986)-, el montaje es una estrategia que funciona de un lugar a otro en pro de estimular la producción de sentido y el significado en un campo basto de posibilidades, de tal forma que para investigar se debe articular y desarticular el objeto de estudio, uniendo sus partes con hechos veraces y con quimeras. Para Georges Didi-Huberman (2017a) , el montaje es una acción que invita a diversos actores como elementos intrínsecos a provocar y a producir interpretaciones culturales e históricas complejas y múltiples; por lo tanto, todo proceso investigativo devendría una postura política:

El montaje sería a las formas lo que la política es a los actos: necesita juntos estos dos significados del desmontaje que son el exceso de las energías y la estrategia de los lugares, la locura de la transgresión y la sabiduría de la posición. Walter Benjamin, me parece, nunca ha dejado de pensar lado a lado estos dos aspectos del montaje y de la acción política. (Didi Huberman, 2017a, p. 153)

El estudio del concepto de montaje que plantea Didi Huberman se basa en la poética de Bertolt Brecht y sus fotomontajes, en los cuales “dramatiza un argumento histórico con piezas teatrales” (Didi-Huberman, 2017a, p. 79) utilizando la dialéctica para crear nuevo significado. Este componente se torna sugestivo en el campo de la investigación-creación, ya que la dramatización de la historia se convierte en un elemento pedagógico en la circulación de esta. Uno de los puntos de partida del conocimiento procede desde este principio: se genera una especie de teatralización de la historia, que se desborda de significantes simbólicos que son reinterpretaciones elaboradas a partir de cada subjetividad. Así, esta deconstrucción implica una postura crítica (tomar posición) desde la que, inexorablemente, se debe evitar el automatismo investigativo y creativo. Dicha colcha de retazos no se construye con objetos aleatorios; se deben realizar costuras verosímiles e increíbles, con un alto grado de conciencia, que articulen discusiones permanentes entre las inter-sensibilidades, la socio-estética, vinculadas a su vez a la interdisciplinariedad y la transdisciplinariedad dentro de un resultado académico y social.

De cara a los montajes históricos

Didi-Huberman nos presenta el concepto de frotarse los ojos como la acción instintiva de corroborar la certitud de lo visto cuando nos enfrentamos a una imagen-sueño, en estado somnoliento. Nuestra contemplación de esta imagen se puede considerar leve, ya que nuestro reconocimiento de aquella representación no obedece a un estado pleno de conciencia; sin embargo, perdura de forma diáfana en la memoria. La lectura que de Benjamin hace el autor certifica la capacidad que tiene el historiador en la acción de despertar; por esta razón, el proceso de apropiación histórica se configura perfectamente para los artistas: “obrar como un historiador no significa saber cómo sucedieron realmente las cosas. Significa apoderarse de un recuerdo” (Didi-Huberman, 2017b, p. 416). Apropiarse de los recuerdos en un contexto como el colombiano puede ser dramático. La memoria se convierte en un espectro fantasmagórico, que de forma inversa al concepto de Didi Huberman configura una imagen-pesadilla. La cultura violenta la han consolidado diversos actores en el país, que convergen en la creación de imágenes patéticas y sollozantes. Sin embargo, el contexto trágico se torna en uno de los principales elementos de investigación en socie dades que necesitan recordar su dramático pasado como catalizador de la memoria simbólica, y se convierte en un objeto de estudio-deseo a partir de la apropiación de la historia colectiva y personal.

Pretender reconstruir la historia a partir de las prácticas artísticas constituye la hibridación entre ficción y realidad de la que hemos venido hablando, y a su vez dialoga con el contexto del país en la construcción de sujetos políticos que reconocen en las expresiones artísticas una forma distinta de narrar la historia. En el contexto colombiano de violencia, la realidad y la verdad exigen ser tratadas por mecanismos simbólicos que aludan indirectamente a la problemática por medio de mecanismos diáfanos que permitan observar difusamente lo ocurrido, sin la intención de reproducir los acontecimientos de manera veraz, ya que en ese intento de veracidad se estaría reproduciendo de nuevo lo trágico, pero sin dejar de lado que en lo simbólico también hay cabida para el olvido, factor sustancial en la construcción de la memoria colectiva.

La deconstrucción histórica se convierte en un ejercicio complejo por su dicotomía entre narrar o callar. El arte posibilita el lenguaje retórico como herramienta persuasiva, política y a su vez histórica; y de alguna forma, vincula esta bifurcación en el acto creativo, de modo tal que el montaje genera vacíos (grietas) que se pueden considerar olvidos. No obstante, esto no significa que “poner fin al horror en la propia historia personal […] [genere] deseos de olvido, que se […] [contradigan] inevitablemente con la voluntad política de no olvidar, que suele ser la expresión de la resistencia de las víctimas” (Lira, citada en Rubiano, 2022, p. 26). Así, la convergencia de la historia y la creación artística en la apropiación de la memoria mediada por la violencia vincula el dolor como sentimiento inherente de un pasado común.

El encuentro con la historia, sin duda, se convierte en una relación mística. Frotarse los ojos asume la perspectiva de intriga, ubicar en primer lugar a la duda, cuestionar si lo que vemos está mediado por lo real o por la ficción, por lo ideal o por lo reprimido; implica el discernimiento constante entre lo vivido, lo recordado y lo soñado. Por lo tanto, es importante crear un contexto crítico desde el primer encuentro con la cultura-historia. Didi-Huberman en su libro Cuando las imágenes toman posición indica que no se puede escapar tan fácil del pasado, “porque lo político del presente se refleja en el futuro” (2017b, p. 45). Este comentario propone una especie de cita de la teoría del eterno retorno de Nietzsche y de la sobrevivencia de Aby Warburg, ya que los acontecimientos se extienden por medio de la memoria. Sin embargo, la historia mediada por la imagen no pretende mantener una continuidad de las narraciones; al contrario, propone crear una diferencia dentro de un análisis del contexto, exaltar las similitudes y diferencias, que alimentan los contrastes en relación con el pasado-presente, entendiéndola como una manipulación, reinterpretación o apropiación. En tal sentido, las reflexiones artísticas se movilizan por medio del préstamo de memorias, que son variantes del pasado por su alto grado de subjetividad, lo que permite la resignificación por parte de los artistas o de las propias comunidades.

En el microfilm Abrir monte (María Rojas, 2020) y la exposición “Abrir monte: relación de aspecto” (curada por María Rojas y Andrés Jurado, 2021) vemos que el montaje histórico toma tintes detectivescos, reivindicatorios y políticos, al utilizar como punto de partida y de investigación una sola fecha (el 19 de julio de 1929), un pequeño grupo de personas, y una única -y en apariencia insignificante- motivación: promover una revolución bolchevique en el municipio de Líbano, Tolima. Para la época, las ideas socialistas provenientes de Rusia alcanzaron cierta popularidad, y el Partido Revolucionario Socialista tenía filiaciones en varios lugares de Colombia, entre estos, el Líbano. La iniciativa de crear una revolución bolchevique obedecía a la convicción de que esta era la vía para generar cambios en favor del campesinado y de los asalariados. En principio, dicha revuelta tendría lugar en varias ciudades del país al mismo tiempo; sin embargo, en el Líbano, los trescientos hombres dispuestos a iniciar la contienda no se enteraron de que el plan había sido descubierto y la idea abortada, y emprendieron, tal vez, la primera insurrección comunista armada en América Latina, que duró un día. En Abrir monte y Abrir monte: relación de aspecto se alternan las voces de personajes que escucharon de algún familiar la historia -hoy relatos fantásticos debido al poco conocimiento del asunto-, y, en consecuencia, posiciona los relatos en el intersticio de la ficción y la realidad:

Las narraciones que se encuadran son el remanente de un trauma. No están asegurando o relatando los hechos con fidelidad, lealtad o corrección, están abriendo un camino para considerar las acciones del presente o sentir la repetición y el arque tipo del drama que se encuadra en las pantallas. Algo que, de antemano y de un modo material, afecta a todas las imágenes realizadas por medios técnicos o transmitidas […], bien sea en cine, en video, en fotografía o en pintura. (Rojas y Jurado, 2021, web)

Conviven en estos proyectos aspectos de las posibilidades, las distintas posturas políticas, los sueños de mejores condiciones de vida, en los que, cerrar los ojos a la realidad y anhelar otras se acaricia en tanto deseo. En las diversas posiciones históricas resultantes del experimento visual y audiovisual, el montaje permite la coexistencia de técnicas, puntos de vista, discursos, estrategias narrativas y ejercicios de memoria.

Diversas miradas históricas en el montaje

Tratar de entender el pasado es una necesidad impostergable para el ser humano, ya que siempre estamos viviendo en él. La historia por lo general se clasifica en dos grandes aspectos: las macro-narrativas, que cumplen la función de reproducir la voz del poder, las versiones estatales de grandes héroes o políticos que se autoproclaman como hombres universales; y las micro-narrativas, que se centran en las historias no oficiales, los textos, las cartas, las autobiografías (diarios), objetos que potencian una particular forma de ver el pasado. La convergencia de estas dos tendencias nos invita a la historia comparada, a crear nexos singulares en la comprensión del contexto identificando las particularidades a partir de métodos historiográficos e historiofóticos, donde el tiempo, el espacio y el reconocimiento del autor (posición) son vitales para la comprensión social de un acontecimiento. Tratar de establecer diferencias y semejanzas de la propia historia oficial implica un ejercicio de relectura capaz de generar nuevas interpretaciones, además del desafío que representa para la investigación-creación entender lo simbólico como conector de lo histórico.

La Escuela de los Annales exploró este tipo de compa ración, generando nuevos modelos para aproximarse al pasado, en los que se ubica a la sociedad y su infinita diversidad como la manera más eficiente de comprensión de la cultura. Esta forma de ver y apropiar la historia se torna particular en el enfoque metodológico de una investigación, ya que algunos modelos canónicos de la cultura funcionan como evidencias estatales de la historia, en una única vía, pero el reconocimiento de historias particulares sin un enfoque institucional, microhistorias, posibilitan la inserción y el análisis más plural y diverso de cualquier aspecto cultural. Las nuevas tecnicidades proponen un cambio de paradigma en la interpretación de la imagen y el contexto. Los sistemas de almacenamiento actuales se pueden entender como más democráticos; a diferencia de los centros especializados de archivo como las hemerotecas, plataformas como las redes sociales se pueden considerar de dominio público, en las que, incluso, se expone lo privado, y, por lo tanto, permiten explorar otras versiones denominadas e-memoria.⁵

Para Arlette Frage, los archivos producen nuevas experiencias sensoriales, y de manera participativa modifican la idea de historia y de cultura, en relación con la forma de percibirla y narrarla. Esta herramienta se puede ver como una contraparte de la historia oficial, dominada por una minoría, a la cual se le otorgó una supuesta aura de lo real; archivos como la prensa, decretos o comunicados institucionales son contrastados por el propio núcleo social (mayoría), que narra desde otra perspectiva el acontecimiento:

El archivo es una desgarradura en el tejido de los días, el bosquejo realizado de un acontecimiento inesperado. Todo él está enfo cado sobre algunos instantes de la vida de los personajes ordinarios, pocas veces visitados por la historia, excepto si un día les da por reunirse en muchedumbres y construir los que más tarde se denominará historia. (Frage, 1991, p. 11)

No obstante, ninguna de las expresiones nombradas (historia, real, veraz, ficción, quimera, contexto, violencia) escapa a la necesidad de comparación, aunque se diferencian en sus diversos soportes o tonos. La interdisciplinariedad se conjuga con el contexto, invitando a la diversidad de análisis heterogéneos, a la consulta de otras fuentes del conocimiento como el empírico, el científico, el filosófico o el dogmático; quizá, con la pretenciosa idea de entender y dominar la investigación.

La ficción es un elemento inseparable de la historia. La intriga que crea la experiencia de entender el contexto de una situación establece un dinamismo con la creación, con lo cultural y con lo metodológico. Esta visión está mediada por la idea de Paul Ricoeur y el entrecruzamiento de la historia y la ficción en su texto Tiempo y narración III (1995) , en el que no pretende establecer una competencia entre el concepto de lo real o lo veraz; por el contrario, busca instaurar una comunicación con el lugar imaginado y el lugar escrito (historia-cultura) como refiguración que se entiende como efecto-signo, asociado al concepto de tiempo vivido y al acto poético de narrar:

El problema será, pues, mostrar cómo la refiguración del tiempo mediante la historia y la ficción se concretiza gracias a los préstamos que los dos modos narrativos se hacen recíproca mente. Estos préstamos consistirán en esto: que la intencionalidad histórica sólo se realiza incorporando a su objetivo los recursos de formalización de ficción que derivan del imaginario narrativo, mientras que la intencionalidad del relato de ficción produce sus efectos de detección y de transformación del obrar y del padecer sólo asumiendo simétricamente los recursos de formalización de la historia que le ofrecen los intentos de reconstrucción del pasado efectivo. (Ricoeur, 1995, p. 780)

En la cultura es común observar el pasado mediado por el archivo en términos colectivos y personales. En lo colectivo, se revisa un acontecimiento histórico y se formula una interpretación retórica, o se toma una manifestación hasta convertirla en texto (producto narrativo); entonces, el tiempo vivido se ficcionaliza en el ejercicio de la creación o de su transcripción. En lo privado, la historia centra su mirada en objetos de estudio individuales, procesos comprendidos desde el Yo que circulan en un pasado singular, el cual establece vínculos con la memoria y el tiempo vivido propio.⁶ Este se diferencia del tiempo que denominaremos estatal u oficial. La idea de narrar a partir del Yo utiliza mecanismos íntimos como el amor y la familia, entre otros. Los deseos hacen presencia y la relación creativa hace posible las singularidades que se asumen como particularidades.

Para Roger Chartier la historia presenta diversos grados: racionales, sociales o ideológicos, que se organizan en una idea frágil (pobre, como él la denomina) en el desarrollo de la lectura del objeto de estudio, que establece o determina los grados de historización donde intervienen la historización de la ficción o la ficcionalización de la historia. Dicha dualidad representa para el autor la debilidad de la disciplina misma. Partir de un ejercicio de investigación-creación, mediado por lo imaginado, no indica que no se establezca un reconocimiento del contexto por medio del archivo o de las fuentes. En el campo de las artes, lo ideal es convertir la lectura histórica en vehículo de simbolización que apropia la memoria, lo que produce un desequilibrio entre lo real-verídico y la imaginación, que a su vez es un acto imperativo, pero que no pretende alcanzar el estatuto de realidad:

entre estos grados de realidad (lo que desde hace mucho tiempo ha sido la base de la oposición entre la historia socioeconómica que llegaba a lo real a través de los mate riales-documentos y otra historia, dedicada a las producciones de lo imaginario) sino comprender cómo la articulación de los regímenes de práctica y de las series de los discursos producen aquello que es lícito designar como la “realidad”, objeto de la historia. (Chartier, 1992, p. 73)

Así, la simbolización del objeto estudiado se transforma en historia al tiempo que la historia permite la modelización del hecho en sí, y el resultado artístico, más allá de pretender instaurarse como una verdad unívoca, busca la promoción del discurso y el despertar de un interés sobre lo analizado que enriquezca el hecho en sus versiones existentes y probables.

El frotarse los ojos y el relámpago como herramientas de montaje

La imagen-cultura se convierte en dialéctica gracias a la discusión entre la ficción y la realidad, ya que se entre cruzan a partir de las fórmulas sociológicas y antropológicas de entender un evento, lo que permite establecer innovadoras formas de apropiación del pasado. La imagen dialéctica sigue asociada al sueño y a su vez con el evento de frotarse los ojos, siendo esta última un estadio emocional que transforma el hecho analizado en un problema estético y político. Estético, porque su percepción se debe construir a partir de un microinstante, un vestigio, un relámpago que evoca una imagen. Político, porque parte de experiencias emocionales que podemos denominar ideologías, y que nos permiten establecer un contexto y un relato. Para Didi-Huberman, el acto de frotarse los ojos se expone “-cuando sus imágenes, sus emociones y sus actos políticos no se ven divididos por nada-, las imágenes no son dialécticas, las emociones ‘son pobres en contenido’ y los actos políticos ‘no implican poder ninguno’” (2017b, p. 415). La realidad se nos presenta entonces como un relámpago, como un instante efímero al que asistimos brevemente. La lectura que realiza Georges Didi-Huberman sobre Benjamin con el concepto de la imagen dialéctica advierte sobre la posibilidad de ver el pasado por medio de la experiencia provocada por la luz del flash de una cámara fotográfica, instante en el que alcanzamos a captar fugazmente aquel resplandor, ya que la imagen “surge y se desvanece en el instante mismo en el que se ofrece al conocimiento” (Gandillac en Didi-Huberman, 2017b, p. 416). De ahí que el tiempo y la conciencia de asistir a ese instante sean determinantes de la interpretación de los hechos, y luego, de la simbolización a través de la metodología del montaje.

Ilustración 3: Jesús Abad Colorado (2018). “El testigo. Antología fotográfica-1992 a 2018”. Fotografía en blanco y negro. En mayo de 1998, los habitantes de Puerto Alvira en Mapiripán, Meta, tuvieron que huir después de la masacre de veinticuatro personas. El apresurado desalojo obligó a que cada habitante llevara apenas una sola pertenencia a la mano, puesto que debía embarcar en un avión fletado por el cicr hacia Villavicencio. La niña optó por llevarse una pequeña gallina, que era el más reciente regalo de su madrina. Fuente: https://www.soho.co/entretenimiento/galeria/los-animales-victimas-de-la-guerra-por-jesus-abad-colorado/37849/.

Lo anterior nos conduce a la obra de Jesús Abad Colorado López y su exposición “El Testigo, Antología fotográfica - 1992 a 2018” (Claustro de San Agustín, Bogotá, 2018) (ilustración 3). El concepto de frotarse los ojos que expone Didi-Huberman se presenta literal y gráfi camente en esta muestra, donde la crisis democrática de la sociedad se presenta con y sin la mediación de la metáfora; pero contrario a la idea del autor, las imágenes de Colorado son dialécticas, llenas de contenido y de poder, los montajes son construidos por las propias víctimas sin la necesidadde generar una escenografía o una instalación que aluda a ese tiempo vivido. Este montaje se acerca al concepto de la pesadilla como posibilidad del mismo sueño.

Soy periodista, soy fotógrafo y durante muchos años he utilizado las salas de exposición como una forma de narrar la historia de lo que nos ha pasado, en una sociedad a la que le da vergüenza mirarse en ese espejo roto que nos ha dejado la guerra. Hago imágenes con sentido de memoria no para guardar en un archivo de prensa; son fotografías sencillas, pero dignas y hechas a pie, como se hace el periodismo, y por eso tienen nombre y tienen rostro, para que podamos entender que ese dolor también debería ser el mío, que nuestra responsabilidad también es ayudar a solucionar esa historia trágica que ha ocurrido en el país. (Colorado, en Dirección de Patrimonio Cultural un, 2018, p. 5)

Ilustración 4: Doris Salcedo (1994), La casa viuda. Instalación, madera, yeso y tela. Fuente: https://www3.mcachicago.org/2015/salcedo/works/la_casa_viuda/.

En la obra de Colorado el concepto del montaje es sutil o prácticamente ausente, en contraposición a la obra de Doris Salcedo y su construcción narrativa del conflicto armado colombiano como lectura histórica. Mieke Bal describe la convergencia de lo real (político) por medio de la metaforización (estético). En la obra La casa viuda III (1994) (ilustración 4), la instalación (el espacio) se convierte en un vestigio de la violencia (político) mediado por el concepto del olvido que cumple una función notoria e íntima, que evoca a manera de relámpago una memoria anónima, porque este relato no pretende tener un dueño, pues “el espacio político ya está lleno de polí tica, lo mismo que el privado está invadido del dominio público” (Bal, 2014, p. 177). El montaje en la obra de Salcedo es bastante elaborado, ya que la metáfora implica una lectura del contexto entre líneas; la obra genera vacíos, olvidos, que para el observador pasan desapercibidos por una carencia de contexto o, por el contrario, colma las cavidades por medio de sus recuerdos. El observador tiene la tarea de percibir alguna señal de aquel relámpago, donde lo que se presenta más que un problema es una pregunta, que deberá solucionar por medio de su propia experiencia e interpretación.

Esta analogía con el relámpago se presenta en la forma de construir acontecimiento como una especie de iluminación instantánea que es frágil, pero estable como un cristal por cuanto se fortalece con los destellos mediados por la triangulación del conocimiento sin pretender apoderarse de una verdad absoluta, pero sí apropiarse de un recuerdo común, estableciendo una serie de diálogos con la memoria y la historia violenta. Didi-Huberman propone el término correr el velo de la represión (2017b, p. 387) , para invitarnos a pensar que cualquiera que sea la intención de la investigación (historia privada o historia pública) es preciso establecer una relación dialéctica con el pasado, a fin de generar diferencias notables de cómo se toma posición en el ver imágenes y objetos. En este artículo, desmarcarse y cuestionar los discursos cerrados y unívocos es una postura que se ha de asumir desde las experiencias de las investigaciones en las que la historia opera como nodo de partida dentro de la subjetividad propia de la creación.