Hallazgos y resultados

“El estallido social”

Los medios de comunicación llamaron al acontecimiento nacional “estallido social”. Tiene sentido atribuir este nombre, pues aparece como una explosión de las fuerzas que estaban encerradas y contenidas, y que surgieron de manera heterogénea e inestable, destruyendo las estructuras rígidas conocidas como mundo. Indica Deleuze (1993) : “El estallido, el esplendor del acontecimiento es el sentido. El acontecimiento no es lo que sucede (accidente); está en lo que sucede (...) destruye al sentido común como asignación de identidades fijas” (p. 27).

Los jóvenes vivieron de manera individual esta situación, encerrados en sus casas por las medidas sanitarias que adoptaron los gobiernos locales con ocasión de la pandemia; para los jóvenes entrevistados, la sensación del momento fue general y constante, se sentían atrapados en una situación irreal, amorfa, confusa y opresora, que se dirigía en múltiples direcciones y sentidos. Debido al encierro, había la sensación de estar encapsulados, lo cual generaba, al unísono, impotencia, estrés, ansiedad, inconformidad y rabia. Muchos jóvenes se sintieron, en ese momento, vulnerables y precarizados, sin capacidad de acción y en condiciones indignas de vida: “Estábamos mal, mal, había que hacer algo; tocaba pararse duro, pero todo tiraba para todos lados” (joven entrevistado, 30 años); “la pandemia fue el punto máximo de opresión” (joven entrevistado, 28 años); “estábamos reemputados, mamados de muchas cosas, metidos en algo muy denso” (joven entrevistado, 27 años).

Los especialistas han preferido denominar a este acontecimiento “levantamiento popular”, que adquiere sentido en la medida en que se valora la fuerza creativa y positiva, sobre todo de los jóvenes, las mujeres, los pueblos originarios y los sectores populares, para hacer frente a la devastación, producto del confinamiento durante la pandemia. No son los jóvenes los que estallan, sino un conjunto de hechos políticos y económicos de vieja data que los llevaron a levantarse y a tomarse las calles (Delgado y Arias, 2008), junto con otras fuerzas como los movimientos indígenas, afro o lgbti. Fue frecuente que los medios de comunicación tildaran a estos grupos de delincuentes y vándalos, para justificar las acciones violentas y homicidas de la fuerza pública en su contra (El Tiempo, 2021).

La teoría de la acción colectiva y los estudios sobre movimientos sociales contemporáneos (Torres, 2009) señalan que estos movimientos forman parte de las sociedades actuales atomizadas y, al mismo tiempo, conectadas por el uso de aparatos y dispositivos electrónicos. La acción juvenil colectiva y conectiva se agencia en los territorios urbanos y se caracteriza por la actualización de los cuerpos, sus diferentes potencias y su performatividad; por la pluralidad de sentidos; por el lenguaje que conforma un plano de inmanencia; por un flujo de fuerzas divergentes y por la aparición de nuevos sujetos políticos (Amador y Muñoz-González, 2021).

Este levantamiento popular tuvo como antecedente el llamado 21-N durante 2019, paro nacional cuya consigna central fue “¡A parar para avanzar, viva el paro nacional!”, que impresionó por el uso sostenido y multitudinario de las cacerolas, que no solo sonaron en las manifestaciones en las calles, sino desde las ventanas de miles de hogares. Esta consigna implica, por un lado, la percepción de un momento de estancamiento, informe, enclaustrado, de escasez, sin soluciones y con impotencia y frustración, al que se enfrentaron, sobre todo, los más jóvenes. Por otro lado, el avance, la acción protagónica juvenil y su fuerza, poco valorada por las posiciones de ultraderecha, la policía, las instituciones gubernamentales y los medios de comunicación tradicionales.

La situación de los jóvenes es angustiosa y preocupante en América Latina. En el estudio de la Comisión Económica para América Latina y el Caribe (Cepal) realizado en 18 países de la región, se plantea que “cerca de 26 millones de jóvenes no estudia, no trabaja, ni busca empleo, mayormente mujeres dedicadas al cuidado o trabajo doméstico no remunerado”. Por su parte, Gontero y Weller (2015) afirman que el acceso al trabajo es limitado, escaso, lleno de incertidumbre e inestabilidad.

De cara al “avanzar”, quiero fijar mi atención sobre varios hechos que, ya antes del confinamiento, habían puesto a esta población en lugares de acción y fuerza: los cacerolazos, las batucadas, el grafiti, los murales, el arte callejero, los performances y disfraces, los carteles, los videoclips, las nuevas consignas, las comparsas, los nuevos monumentos, las ollas comunitarias, la música de la resistencia y el uso de las plataformas digitales en formatos multimedia y las transmisiones en vivo para narrar los sucesos y hacer reportería independiente.

El gobierno y las calles se sacudieron durante el levantamiento popular con las protestas juveniles, imágenes artísticas se entremezclaron con imágenes digitales, y quienes no salieron de sus casas vieron en vivo los enfrentamientos continuos con la fuerza pública. “Los que salieron y los que no salimos, todos somos guerreros, somos gente que quiere cambiar y hacer algo” (joven entrevistado, 23 años). Tanto en la multiplicidad de expresiones culturales y artísticas, como en las “juntanzas”, los colectivos y las solidaridades efímeras y espontáneas, los colombianos vimos el surgimiento de un nuevo sujeto político, autónomo y solidario, y que producía sus propios contenidos y sus propias noticias con los dispositivos móviles en la mano. Esta subjetividad no pertenece a ningún partido o ideología en particular, sino que reúne diversidad de colectivos e individualidades, con sus propios intereses y preocupaciones desde un lugar expresivo y público.

Pisos mestizos

El centro de atención del presente estudio son los modos como grafiteros y muralistas “pintaron las fuerzas” (Deleuze, 2013) durante el estallido social. En la singularidad expresada mediante el grafiti y el muralismo, en la manera como captaron las fuerzas políticas del momento y marcaron las calles con frases contundentes en gigantes formatos en los pisos de las avenidas, los parques y en grandes espacios abiertos. Para Garín (2018) , el grafiti y el muralismo son artes vivas. Pintar los pisos en formatos gigantescos para después convertirlos en piezas audiovisuales de circulación en las redes sociales fue la expresión singular en 2021, tal como se observa en la figura 1:

Ilustración 1: Ilustración sobre el grafiti de 200 metros cuadrados en el piso de la intersección de la carrera Séptima con calle 63 en Bogotá, frente a la Jurisdicción Especial para la Paz (jep). Ilustración elaborada porVelásquez (2023)

Fuente:Velásquez (2023) , archivo inédito

La pieza audiovisual que movilizó este grafiti fue publicada en las redes sociales de los colectivos participantes: Desaparición forzada.com, Pacifista, Bambalú, M.a.s.a, La Otra Danza, M9s, Eric Bautista-TinoDaleman (Desaparición Forzada.com, 2021). El videoclip tiene la función de hacer circular el grafiti en un formato digital viral, pues convierte una imagen bidimensional en una imagen en movimiento, con un contenido de alto impacto y sin derechos de propiedad intelectual. El grafiti fue de autoría colectiva (21 de mayo de 2021) y se puede ver una foto original aérea de la Fundación Chasquis/Carlos Gallardo (2021). Colombia Plural (2021) escribió en la misma fotografía: “La huella de los desaparecidos tatúa a Bogotá de dignidad”.

Los pisos tienen el privilegio de pintarse sobre el asfalto o baldosas, que son superficies negras o de alto contraste, sobre todo con el blanco y los colores básicos. Las letras son trazos rectilíneos o curvilíneos, algunas con profundidad y volumen, se usa blanco con bordes de color o colores planos rodeadas de blanco, el juego del negro y el blanco da simplicidad y claridad, y si consideramos su gran tamaño, a la vez, es fuerte, da carácter e imprime la potencia necesaria para hacerse oír pintando (ilustración 1).

La “pintada del piso” es la singularidad del momento, se construye combinando la lógica afirmativa de la vida del grafiti con la juntanza del mural. Muralistas y grafiteros hacen gala de su experiencia para marcar y habitar el territorio con grafías efímeras en gran formato. En particular, para este grafimural (ilustración 1), se identifican caligrafías simples con una petición expresada en forma de pregunta para hacer visible una fuerza que reclama la presencia de las 370 personas desaparecidas durante las movilizaciones populares y recuerda las más de 100.000 desapariciones forzadas en Colombia durante la última década. Está allí para afirmar la presencia de quienes han sido desaparecidos, destaca el dolor de los familiares y se ubica enfrente de las oficinas de la jep para pedir simbólicamente su intervención.

Este grafiti no solo habla sobre las altas cifras de las desapariciones en Colombia, sino que destaca el exceso de poder de ese momento:

Entre el 2 de mayo y el 18 de mayo, las cifras de represión se multiplicaron por cinco. Varias entidades y ong como la Defensoría del Pueblo, Temblores, Human Rights International y la (cita) “Campaña Defender la Libertad un asunto de Todas” han hecho seguimiento, y según esta última, el gobierno de Duque es responsable de al menos 51 homicidios, 1330 heridos (1040 civiles y 290 policías), 1502 detenciones arbitrarias, 87 víctimas de violencia sexual por parte de la fuerza pública, 37 víctimas de agresión en sus ojos y más de una centena de ciudadanos desaparecidos. Cifras aterradoras, que develan una orgía patriarcal y perversa propia de las guerras de exterminio. (Forero, 2021)

La imagen del grafiti circuló, también, con una convocatoria de plantón en el lugar del grafiti el 23 de mayo de 2021 a las once de la mañana junto con la frase: “Vamos a tomar la foto de los que estamos por los que no están”. Convocatoria elaborada en formato visual digital para redes sociales (Desaparición forzada.com, 22 de mayo de 2021).

El grafiti, por lo general, es individual, pero durante el levantamiento popular adquirió autoría colectiva. Los actos individuales fueron escasos durante esos días. Murales y grafitis producidos colectivamente son dinamizados por colectivos, pero la juntanza muestra la presencia de vecinos, familiares y ciudadanos de diferentes orígenes que se integraron a la creación de las piezas gráficas cargadas de indignación y esperanza (Velásquez, 2021).

Un gran operativo mezcló a diferentes tipos de personas —sin importar clase, condición o experiencia gráfica— que se amalgamaban de manera rápida y contundente. Pintar las fuerzas se hacía a la mejor manera de un grafitero experimentado y con la gran experiencia de las operaciones logística y creativas de un mural a gran escala. La relación horizontal entre pares se puso en evidencia con vecinos, transeúntes, familias y cualquiera que se acercaba; el territorio perdió las clases, los bloques o los segmentos.

A estos grafimurales de gran formato, que pintaron las fuerzas políticas del levantamiento popular de 2021 en el piso y que se reprodujeron en formatos audiovisuales cortos para las redes sociales, les llamaremos “pisos mestizos”, por su capacidad para mezclarse, su versatilidad para expresarse y su fuerza para movilizarse de manera solidaria y creativa.

El grafiti de la figura 2 permite apreciar la singularidad y la magnitud de lo ocurrido, es un grito de hastío contra el exceso de fuerza policial durante el levantamiento popular y remite a los sentimientos de dolor, vergüenza, desolación, intimidación y rabia de miles de colombianos en torno a las desapariciones forzadas sistemáticas y a la violación de los derechos humanos por parte de las autoridades del país, pero también remite a la exigencia de encontrar responsabilidades y reparación por medio de mecanismos de justicia. En esta misma dirección está el grafimural que denuncia al Estado como criminal, tal como se aprecia en la figura 3.

Ilustración 2: Ilustración de quienes realizaron el grafiti sobre desaparecidos, elaborada porVelásquez (2023)a partir de la foto publicada en el portal de Desaparición forzada.com (22 de mayo de 2021)

Fuente:Velásquez (2023) , archivo inédito

Ilustración 3: Ilustración de grafimural en el Parkway de Bogotá, elaborada porVelásquez (2023)

Fuente: Velásquez (2023), archivo inédito

Esta pintada está atravesada por la fuerza de denuncia y es posible apreciar tres estrategias que se encontraban en acción es ese momento, descritas por Amador y Muñoz (2021) : el uso de armas de fuego letales para responder a las manifestaciones de civiles; el uso de un discurso mediático de miedo en relación con la falta de alimentos, la propiedad privada y el bloqueo de vías; una declaración estigmatizante y criminal contra los jóvenes denominados vándalos y terroristas.

Agamben (2003) indica, al respecto, cómo estos actos del Estado son ambiguos y amorales, pues no es posible distinguir entre un sacrificio de la vida y un homicidio. Un Estado criminal, tal como lo indica el grafiti, es aquel que se abroga el derecho de la vida y establece quién debe morir, con lo cual detenta su poder para ejercer la violencia y crea las leyes para poder matar. “Nos están matando”, gritaban los muros. En esta dirección, Amador y Muñoz (2021) indican cómo el juvenicidio ha sido una de las acciones de la seguridad y el control poblacional con la cual el Estado colombiano decide quién puede vivir y quién debe morir. “Es una práctica en la que se exhibe la crueldad de las personas jóvenes, como configuración de lenguajes de horror para garantizar la gestión del miedo y la desactivación social y política” (p. 7).

La estigmatización, la criminalización, las muertes sistemáticas y los excesos de poder impulsan la ejecución de múltiples grafitis y murales:

la muerte de Daniel Alejandro Zapata fue el motivo para convocarnos, fue en el suelo en la estación banderas, había furia, pintar el piso no es ilegal y lo más valioso fue la unión con la gente, que nos traía comida, se generaron afectos, todo era muy directo, y estábamos reemputados. (Joven de 27 años entrevistado)

Andar las calles y pintar las fuerzas es más importante que la calidad del producto mismo, pero es en el muro y su materialidad expresiva como las fuerzas toman forma, se presentan y se enuncian. Así las cosas, los pisos mestizos actuaron como impulsos reactivos ante la represión, la violencia y la muerte. De esta manera, se convierten en fuerzas afirmativas de la vida contra el encierro y la exclusión, lo que las hace una fuerza de conservación y pervivencia. El carácter de estas fuerzas puede ser activo o reactivo en relación con la dominación, y afirmativo o negativo con relación a la capacidad de potenciar o retardar la vida (Deleuze, 2001).

Tal correlación de fuerzas define la manera como los cuerpos se distribuyeron en el espacio en lugares visibles y significativos, cómo ocuparon el territorio de la calle en puntos de convergencia, en intersecciones de vías principales, estadios, monumentos y colegios, y cómo se transformaron los sujetos. Aparece “una sola y misma voz para todo lo múltiple de mil vías, un solo y mismo océano para todas las gotas, un solo clamor de ser para todos los entes” (Deleuze, 2002, p. 389).

La reproducción visual y viral es un hecho destacado, pues estos grandes formatos no se leen fácilmente debido a sus grandes dimensiones. Son diseñados para ser fotografiados o convertidos en piezas audiovisuales. En este sentido, es interesante observar cómo la materialidad gráfica del grafimural se emparenta con el formato virtual, y mientras grafiteros y muralistas están en contacto con los materiales y las superficies del equipamiento urbano para elaborar el mural, también se ponen en contacto con las máquinas electrónicas que crearán una simulación visionada de lo que se ha pintado, que prolonga y ensancha las fuerzas al pintar. De cara al espacio físico, están con los materiales de pintura y las características de los pisos; de cara a lo visual, están simulando las percepciones. En conjunto, configuran máquinas para hacer ver y para experimentar.

La creación virtual se hace para atraer la mirada y el interés de un observador masivo y conectado a las redes informáticas. Estos pisos mestizos no son una pieza de museo que cautiva o que se puede contemplar, se hacen visuales y virtuales para ser captados, las imágenes simuladas del mural o el grafiti actúan como un punto de atracción de las fuerzas en acción y, de hecho, continúa el movimiento de andar la calle en un vector viral casi impredecible. Se actúa para pintar y se pinta para actuar. Se trata de un devenir entre expresión y acción.

La virtualidad hace entrar al piso mestizo en un espacio extra de experimentación, y su viralidad da continuidad a las fibras con las cuales se pintaron. Estos pisos tienen la capacidad de continuar con el juego de poder y resistencia en situaciones simuladas. En este nuevo espacio-tiempo, los pisos mestizos ofrecen numerosas posibilidades lúdicas, no solo de difusión, sino de transformación y apropiación; los flujos y recorridos de las manifestaciones en la calle están dentro de las pantallas de celulares y computadores. El acontecimiento penetró los hogares y, para quienes estaban confinados, fue casi imposible sustraerse a ese juego de fuerzas en acción: “Me daba la madrugada viendo las transmisiones en vivo, yo no paraba de ver todas las injusticias en las calles, fue como perder la inocencia, como quitarme un velo de la cara” (joven de 18 años en confinamiento, 2021).

Ahora bien, solo una fotografía aérea o un video desde un dron muestra estos pisos mestizos en las redes sociales. Entonces cabe la pregunta: ¿si no es a través de estas imágenes visuales, quién los ve? La respuesta es quienes están en lo alto. Y en ese momento, quienes mejor podían verlos eran los helicópteros Black Hawk, armas letales de guerra, que sobrevolaron la ciudad en los días del levantamiento. Las fuerzas armadas utilizaron su equipamiento militar, habitualmente usado para una guerra contra otros ejércitos armados, en función de mantener a “civiles” encerrados en sus casas y crear terror, como parte de una estrategia macabra y excesiva para mantener el control de la multitudinaria manifestación (Muñoz, 2021).

La presencia de los pisos mestizos y sus imágenes visuales no fueron un simple vehículo para expresar emociones y sentimientos del momento, fueron un enlace con el mundo; por ello, pudieron ser vistos, tocados, texturizados, diseñados y experimentados y luego lanzados al espacio infinito de las redes informáticas. Pintar las fuerzas y luego viralizarlas es lo que la inteligencia artificial busca en el mundo de hoy, convertir una imagen visual no solo en percepciones, sino en afectos sobre los cuerpos.

Cuando se pinta, se traza un recorrido en la calle, y se deja de reaccionar para simplemente sentir el vivir. Esa vida que emerge la vieron millones de receptores confinados en sus hogares, los pisos mestizos y, en general, las expresiones artísticas del momento permitieron emprender unos trayectos callejeros y simulados hacia la tierra baldía de la realidad colombiana amenazante, desigual y precaria. Pintar las fuerzas, en tanto acto de afirmación de la vida, muestra la presencia de esas tierras baldías y, al mismo tiempo, el valor de la resistencia y la supervivencia y prueba que la violencia y la muerte nunca significan destrucción total. Con esto, se evidenció un grito de esperanza que acompañó a los grafiteros y muralistas durante el acontecimiento de 2021.

Durante el levantamiento popular de 2021, los pisos mestizos fueron un agenciamiento colectivo que actuó como una lanza, cuya fuerza estética, aguda y afilada se resistió ante un equipamiento de control y orden del gobierno y las fuerzas policiales. Su producción es rápida y colectiva, sus frases son cortas y contundentes, sus formatos son monumentales, su capacidad de reproducción digital es viral, su fuerza desangra, su territorio es un punto de convergencia, es legal y es de todos. Los pisos mestizos colorean las fuerzas contra la represión y la muerte en un engranaje que tiene algo de técnica, “mucha calle”, muchas manos y una infaltable dosis de “digna rabia”.

¿Cómo se agencian los grafiteros y los muralistas?

Grafiti y muralismo tienen un agenciamiento similar porque su máquina expresiva y su territorio en la calle es el mismo. Pero, su expresión y su subjetividad son diferentes: mientras las fuerzas del grafiti huyen de la muerte y la reprensión; las del muralismo escapan de la censura y el formalismo. Ambos pintan y lo hacen para hacer visible algo o a alguien, sus fuerzas están en relación directa con sensaciones y percepciones devenidas objetos visuales de una acción política: “Lucha la que pinta” escriben las mujeres de un colectivo de denuncia contra la violencia sexual y de género. Y su grafimural en el levantamiento fue simple, gigante y claro en relación con el cuerpo femenino sometido durante miles de años a la violencia sexual, sobre todo, dentro de las familias.

Ilustración 4: Ilustración de grafimural en la Plaza de la Hoja en Bogotá, elaborada porVelásquez (2023)

Fuente:Velásquez (2023), archivo inédito.

Tenemos entonces, no solo una pintura, sino una acción directa y deliberada en el espacio público ante el dolor, la represión, la violencia o la falta de humanidad. Entonces, más importante que ser bellos o figurativos, lo esencial es ser vistos, ser oídos y, sobre todo, ser una potencia que detiene la devastación o la injusticia en un territorio simbólico.

Es clave precisar algunas diferencias: el grafiti es una fuerza nómada de andar/marcar la calle con una máquina mano-aerosol-superficies. El aerosol puede ser una brocha, un marcador o un rodillo corto o extendido. La calle puede ser el muro, el piso, el tren, la puerta, el techo, la señal de tránsito, el posteo, la superficie de cualquier equipamiento público. La mano puede ser un hombre, una mujer o una banda. Pero el producto siempre es una huella sobre el territorio, la expresión de muchas voces cuando las frases son cortas y contundentes.

El muralista, por su parte, parcha/traza con la máquina mano-brocha un gran muro. Su intención política es no dejarse callar, no dejarse censurar. Para “hablar durito” tienen que llegar a acuerdos con los dueños de los muros, pues se necesita parchar unos días y tratar de que la pintada tenga el mayor efecto posible en los transeúntes. Parchar y juntarse para pintar es ser dueño del territorio por un tiempo corto, habitarlo, diseñar, rediseñar si es necesario, compartir y trabajar en equipo, por eso le llaman a este momento “juntanza”. El tiempo de la pintada incluye comida, bebida y, a veces, celebración o una olla comunitaria.

La mano son muchas manos y se necesitan extensores, andamios o arneses para la altura y su logística de operación. La brocha también es aerosol o rodillo. El muro es siempre grande, pero con frecuencia es gigante o monumental. El producto es colectivo, le pertenece a la juntanza y, muchas veces, forma parte de una obra o un estilo creado con el paso del tiempo, tal como ocurre con un pintor que expone en recintos cerrados.

Es difícil trazar una línea que diferencie la subjetividad del grafiti de la del mural, porque comparten características en común y sus vidas combinan u oscilan entre estas dos posibilidades expresivas. Ocurre también que la trayectoria del grafitero puede ser amplia y constante, lo que lo lleva a pintar impresionantes murales rápidos, contundentes y con un despliegue técnico bastante elaborado. Solo con fines analíticos, diremos que el grafitero busca hacerse visible con su expresión anónima con la que, sin embargo, logra superar la marginalidad que le ha tocado vivir; su efecto político es no dejarse invisibilizar, evitar la represión o la muerte. En lo público, le habla a quienes persiguen para matar, amedrentar, invisibilizar, marginalizar o precarizar. Se marca creando una presencia en los lugares donde hay represión o cierre. Contrario a lo que se piensa, el grafiti es una fuerza de afirmación de la vida en territorios donde las fuerzas que niegan la vida amenazan todos los días, bien sea por hambre, pobreza, cierre de oportunidades o limpieza social (Espíndola, 2016). Para afirmar la vida no se pide permiso, “se paran muy duro”, se dice “aquí estoy”.

La subjetividad del grafitero se construye en un mapa de trayectos urbanos (Deleuze, 1996) y le pertenece al régimen nocturno. Tal como lo explica la antropología simbólica de Gilbert Duran (1984), corresponde a la noche, a la profundidad de la tierra, a lo oscuro, a la caverna, a la matriz. La subjetividad del muralista oscila entre proyectos efímeros de arte para grandes formatos en áreas residuales de la ciudad; allí manifiesta lo no dicho, lo acallado, lo reprimido en un gran bloque gráfico y afectivo de forma y color. Los dos avanzan al “andar la calle”, pero el grafitero al andar pinta y el grafiti es una huella del andar, pintar forma parte del trayecto; mientras que el muralista, por su parte, depende de un territorio delimitado que capta las fuerzas en su interior. El grafitero tiende al nomadismo y en el trayecto marca el territorio; el muralista delimita un espacio, para, pinta y una vez termina, vuelve a empezar el andar. El grafitero es siempre una banda, aunque ande solo; el muralista siempre es manada, aunque firme solo.

Mientras el grafiti crea imágenes que impactan, el muralismo hace imágenes que deslumbran. Los grafiteros van desde diseñar una huella individual o tag, pasan por la creación de una imagen propia o pueden crear un gran mural de mucha complejidad gráfica lleno de técnicas experimentales y mixtas para manejar los colores, las formas y el estilo propio. Eso depende de su propia trayectoria en las calles y de la capacidad que hayan desarrollado con la experimentación de los materiales. Su expresión moviliza, inquieta y crea emociones que oscilan entre el encanto y el repudio. Ellos tienen sus propios códigos subterráneos y su expresión es simbólica, solo entre ellos mismos conocen los significados.

Por su parte, el muralista no es para nada figurativo, pues siempre tiene en mente capturar el sentir colectivo para convertirlo en grandes bloques de sensaciones visuales que aparecen de frente a cualquier transeúnte. Al buscar hacer perceptible lo no visto y lo no oído, se deshacen de la academia y saltan hacia los muros de las calles, trazan una línea flexible que se escapa a la rigidez de los formatos expresivos tradicionales. Crean piezas que asombran por la capacidad expresiva, por el manejo de las técnicas y por la composición de sus elementos; las reacciones que provoca pueden ser tanto de fascinación como de rechazo. En este sentido, se acercan más a una pieza de museo, que busca ser vista, pero jamás actuarían como objeto de alto costo ni se dejarían encerrar; su valor está en su condición temporal guerrera y en su gran elocuencia para mostrar lo que sucede en una imagen clara y sin maquillaje.

Durante el levantamiento popular de 2021 en Bogotá, estas dos máquinas de expresión se conjugaron y se abrieron a los grandes formatos de pintadas en el piso y en los monumentos experimentando con los volúmenes en la vía pública. En los pisos mestizos, las divisiones entre muralistas y grafiteros se desdibujan, se crean nuevos centros de expresión pública, pues la antigua plaza ya no resulta suficiente. El grafiti individual disminuye, las juntanzas proliferan. “Se acallaron las voces individuales y nos abrimos a una expresión donde cabíamos todos” (joven artista plástico y educador, 29 años). A la máquina mano-aerosol-superficie se le ensambla la máquina de producción audiovisual en formatos virales, que multiplican la acción antirrepresiva del grafiti y fortalecen la juntanza del muralismo.

Entonces, se está frente a subjetividades construidas en acciones colectivas emergentes y transgresoras, cohesionadas por la inconformidad, el desacuerdo y la indignación, contra las opresiones del neoliberalismo, lo naturalizado y lo establecido; erigidas durante un acontecimiento y que destacan una multiplicidad expresiva, la singularidad de lo que sucede y la heterogeneidad de las fuerzas.

Por una pedagogía del acontecimiento

Ahora bien, volvamos a la segunda pregunta que orienta esta investigación: ¿cuáles son las implicaciones pedagógicas del agenciamiento juvenil del muralismo y el grafiti durante el levantamiento popular de 2021? Propongo, entonces, hablar de una pedagogía del acontecimiento para caracterizar las subjetividades que se configuran en un agenciamiento colectivo de enunciación y a las diversas formas de expresión y construcción de sentidos que se manifiestan en el acontecimiento. En este caso, grafiteros y muralistas, durante el paro de 2021 en Colombia, se hicieron sensibles a las fuerzas que emergieron y las hicieron visibles pintándolas en gigantescos grafitis y murales en el piso. Es importante indicar que esta pedagogía se deriva de las reflexiones anteriores, pero no requiere de muralistas o grafiteros para ser puesta en acción.

Una pedagogía del acontecimiento es el lugar de la transformación de las subjetividades, es la emergencia, en acción, de una nueva manera de ser y estar en el mundo y la visibilidad de sus fuerzas. En este caso, solo veremos a los muralistas y grafiteros, pero es posible hacerla extensiva a quienes usan las diversas formas expresivas y representativas en lo cultural, en lo cotidiano y en lo popular, lo cual significa:

• Crear un paréntesis en la vida cotidiana afirmando el presente.

• Seleccionar y construir un territorio conjuntamente.

• Generar experiencias lúdicas aceptadas libremente.

• Poner el cuerpo en primer plano de la acción.

• Construir saberes de forma horizontal y mediante la experimentación.

• Crear una máquina con el movimiento de las fuerzas sociales y políticas.

• Abrir a zonas limítrofes de conocimiento y acción para “conocerse, oírse y verse” (joven, gestor cultural, 29 años).

• Ejecutar un plan conjunto sobre la marcha y con un fin en sí mismo.

• Disponer de un espacio de enunciación que se abra a diversidad de acciones, formatos y materiales expresivos.

En este caso, no estamos en el ámbito escolar, sino en el seno de un movimiento popular, y el ejercicio educativo adquiere la lógica del movimiento —caótica, incierta, agitada— y se asemeja a un río caudaloso que corre rápidamente. La experiencia educativa se une a ese flujo y su dinámica, su acción privilegiada es andar las calles en medio de la incertidumbre y el desconcierto; se construye al andar, tal como dice la canción de Serrat. Andar permite comprender cómo se mueven las fuerzas en un territorio inestable, se captan las fuerzas que pueden llevar a la violencia, la represión, el silencio y, en última instancia, a la muerte; allí, andando la calle, se pintan las superficies en un espacio público.

En el ámbito pedagógico, la revisión bibliográfica realizada por Robayo (2022) indica que los antecedentes posibles de una pedagogía del acontecimiento se pueden encontrar en reflexiones pedagógicas orientadas en tres direcciones: la enseñanza del arte, el diseño y la creatividad. Por su parte, la consideración de las emociones y las inteligencias múltiples como aspectos de la relación educativa y las pedagogías propone introducir la experiencia viva, los saberes populares, ancestrales o culturales en la vida escolar. Todas estas pedagogías intentan introducir en el ámbito escolar el azar, las emociones, el caos y la vida misma como actos de creación, aprendizaje o prevención. Habría que agregar, también, las reflexiones interdisciplinarias que, por un lado, establecen relaciones entre la comunicación y la educación y, por otro lado, destacan la construcción de los sujetos y las subjetividades como un eje central en procesos sociales y comunitarios.

Al respecto, se destacan los aportes de Bárcena (2000), que introduce el acontecimiento en el aprendizaje escolar y el valor de las novedades del conocimiento, sobre todo en los momentos de inquietud e incertidumbre, que contribuyan a comprender cómo se aprende cuando los contenidos no están estructurados en un programa previamente establecido.³ Un antecedente fundamental y directo para la pedagogía del acontecimiento en la trayectoria educativa del siglo xx es la pedagogía institucional y su noción de analizador institucional. Destaca lo que irrumpe, lo intempestivo y lo imprevisto, y cómo afecta a las instituciones, los grupos u organizaciones; muestra lo que se oculta detrás de lo instituido, devela la dialéctica de las fuerzas que atraviesan las instituciones, sus contradicciones internas, sus estructuras anquilosadas y sus relaciones de dominación (Lapassade, 1979), pero también abre a los procesos de transformación y autogestión (Lotrot, 1971).

Un analizador institucional, en el sentido estricto, es un acontecimiento, pues conmueve y moviliza a los grupos y su aparición remite a contradicciones más amplias en los planos cultural y social. Destaca la relación centro-margen, pues las fuerzas instituidas tienden al centro y el analizador se ubica en los márgenes. De ahí que esta pedagogía destaque a los sujetos expulsados de la estructura educativa y a quienes se les considera locos, desadaptados, enfermos o retrasados.⁴ De este modo, una pedagogía del acontecimiento es una pedagogía del margen, de los bordes, ubicada en las periferias del sistema educativo y las estructuras cerradas.

La pedagogía institucional, la institución estallada y el analizador surgen en un momento en el que los sujetos construyen su subjetividad entre una institución cerrada y otra, tal como lo formuló Foucault (1978) entre un centro de encierro y otro, un momento histórico y político propio de las sociedades disciplinarias y previo a la emergencia de las sociedades de control con sus redes informáticas y su mundo globalizado (Deleuze, 1999). Para esta investigación, la noción de acontecimiento, y su antecedente como analizador institucional, se acerca a propuestas de análisis más recientes, como las de Segato (2006) cuando indica que los crímenes y la violencia surgen contra aquellos que se encuentran al margen de las instituciones y viven en medio de una situación de vulnerabilidad, asimetría o dominación, de cara a un grupo hegemónico, por lo general, mujeres, niños, jóvenes y personas transexuales.

En la genealogía del concepto de analizador institucional, se encuentra un vínculo privilegiado con la noción de agenciamiento colectivo de enunciación hecho por el mismo Guattari (1976), cuando propone la posibilidad de generar dispositivos analizadores de la alienación de los pacientes y el deseo de los grupos. Además de destacar el papel fundamental de “el loco” o “el enfermo”, como sujetos analizadores de las instituciones sociales, afirma que no son los locos o los desadaptados los que tienen que cambiar, sino las estructuras que los alienan, los marginalizan y los segregan. El autor propone cambiar el concepto de máquina por el de estructura y destacar las subjetividades alienadas y sus demandas y, desde allí, hablar a la sociedad en su conjunto⁵ (Manero, 2015).

Ahora bien, ¿qué ocurre con los sujetos en las pintadas de los pisos mestizos? Grafiteros y muralistas ponen en entredicho a las instituciones sociales y políticas, las cuestionan, les reclaman, les exigen, las enfrentan, las estallan y muestran su capacidad de aniquilamiento y violencia. La subjetividad se construye pintando las fuerzas en un mapa de los trayectos que recorren en la calle. Según lo explica Deleuze (2013), la fuerza es lo que hace posible la experiencia plástica.

Cuando grafiteros y muralistas aparecen en las calles, muchas manos se ofrecen a pintar, muchas otras a preparar los alimentos, a traer la pintura y los materiales de trabajo, muchas personas desconocidas se acercan y trabajan juntas. Las clases, los grupos, las familias o cualquier otro contexto de pertenencia desaparece temporalmente para conformar un colectivo, o una juntanza, cuyo fin es la pintada misma y nada más allá. El trazo artístico no solo se produce colectivamente, sino que nadie firma porque el sujeto es la creación colectiva y eso es de todos. “Durante el paro vivimos en un laboratorio de creación colectiva” (joven, educador popular y artista plástico, 29 años). Las fuerzas que se pintan crean un bloque de sensaciones que se hacen autónomas del autor y que incluso continúan en esta investigación y su publicación.

Los medios de comunicación tradicionales, y gran parte de la opinión pública, por el contrario, consideraron que los grafitis, murales y distintas intervenciones estéticas del levantamiento popular eran actos delincuenciales y vandálicos. Con esto se da a entender que el arte urbano se ubica en la periferia del arte y en los márgenes de las dinámicas sociopolíticas de exclusión e invisibilidad.

Desde una perspectiva pragmática, más importante que crear un producto artístico o visual, resulta ser la construcción en marcha de sujetos políticos, ya que pintar constituye una acción política deliberada. En este sentido, el grafiti o el mural se convierten en un signo que remite a las fuerzas. Esto ocurre con los sujetos en acción: “Se piensa mucho y se ejecuta rápido” (joven grafitero, 30 años). ¿Qué se piensa? Se escoge el espacio, se evalúan los materiales, se visualiza la imagen y se traza la estrategia. Hasta acá ocurre lo mismo que en cualquier grafiti o mural de la ciudad. ¿Qué es lo que ocurre adicionalmente con los pisos mestizos? Multitud de personas están atravesadas por las mismas fuerzas de segregación, violencia y represión. Murales y grafitis actúan como un signo colectivo, elocuente y movilizador de todo aquello que no se dice y que amenaza con la desaparición.

Una gran fuerza de injusticia, inconformidad y rabia lanza a multitud de ciudadanos a andar la calle y pintarla: “Vamo’ a pintar, hasta que escuchen”, dice el grafiti (ilustración 5).

Ilustración 5: Ilustración de grafimural en la rotonda de la calle 19 con carrera Tercera en Bogotá, elaborada porVelásquez (2023)

Fuente:Velásquez (2023), archivo inédito

El cuerpo se pone en primer plano y hay una conexión cuerpo-piso-pintura, las fuerzas de alienación, marginalidad y segregación son miradas de frente a sus víctimas, se produce un encuentro simbólico entre víctimas y perpetradores. Lo que estaba en los márgenes se hace visible, el grito grafitero del “aquí estoy”, mírame, vuelve a sonar, vuelve a aparecer; la juntanza muralista alza su voz y dice: “ahora somos manada”. En consecuencia, “pintar las fuerzas”, como acto estético, es abiertamente político y los sujetos se transforman pintando. Se aprende a pintar pintando, pero “acá no tenemos tiempo para lecciones de dibujo o de uso de los materiales”, ocurre lo que pasa cuando se “anda la calle”, la pintada es lo que te forma, “le falta calle” se le dice a quien le falta andar más, a quien le falta experiencia, porque la única forma de pintar los muros es lanzándose a pintar en la calle y no existen maestros para ello, no hay docentes ni clases, pero sí hay alguien que conoce más el territorio y puede guiar el recorrido, hay otros que pintan y pueden ser motivación para otros, hay procesos de observación, imitación y experimentación.

Los pisos mestizos solo se entienden en el territorio al cual pertenecen y es allí en donde pueden formar parte del acontecimiento, su pedagogía del acontecimiento actúa mínimo con tres elementos conjugados: seleccionando un territorio y sus fuerzas; dándole sentido a lo que se dice con acciones expresivas; y creando una nueva manera de ser y estar en el mundo, transformando los sujetos al ejecutar un acto expresivo.

Para la pedagogía, es esencial apreciar la lógica lúdica que introduce el acontecimiento. No se trata de usar el juego para hacer más divertido y fácil el aprendizaje, sino de entender que pintar las fuerzas incluye un juego y adquiere sus características. La lúdica es el modo de operar de una pedagogía del acontecimiento. Callois (1986) rescata la definición de juego de Huizinga (1968) ⁶ y precisa los elementos clave de lo lúdico: libre, fuera de la vida corriente, incierta, con un fin en sí misma, reglamentada y ficticia. El grafiti y el muralismo asumen con claridad y potencia estas cualidades que resultaron efervescentes en medio del acontecimiento de 2021.

Se aprende a pintar pintando. Pero grafiteros y muralistas no hacen de esto un proyecto, sino que el acto de pintar las fuerzas es una experiencia siempre creadora. En su condición espaciotemporal básica, el espacio es la calle y el tiempo es efímero y siempre presente, lo cual convierte al muralismo y al grafiti en una forma básica de estar y ser en el presente y en lo efímero, con el fin de pintar no más. Winnicot (1993) explica esto con la emergencia de fenómenos y objetos transicionales, un espacio y un tiempo intermedio entre las condiciones de subsistencia básicas y las demandas sociales externas, es un lugar en donde experimentamos la vida. Allí se entrecruzan la subjetividad y la vida social, la realidad interna del individuo y la realidad compartida del mundo.

Una pedagogía del acontecimiento, para ponerse en acción, deberá hacerse visible en un mapa de los trayectos efectuados por los sujetos y sus recorridos, tal como lo hacen grafiteros y muralistas al andar la calle pintando. Esto implica dos cuestiones fundamentales: en primer lugar, al pintar las fuerzas, se crea, tal como lo indica Huizinga (1968), “un paréntesis en la vida cotidiana”; y en segundo lugar, al pintar las fuerzas se logra que la vida quiera ser vivida (Winnicot, 1993). Es acá en donde la idea de que “somos semillas de resistencia” cobra sentido y valor, porque pintar la calle deja de ser un acto de vandalismo para convertirse en una afirmación de la vida que prefiere asumir un conflicto en un terreno simbólico, antes que desaparecer o dejarse excluir, marginar o precarizar.

Callois (1986) clasifica los juegos que resultan útiles a la pedagogía del acontecimiento: estos pueden ser de competencia (agón), azar (alea), simulacro (mimicry) o vértigo (ilinx). Considero, a partir de esta clasificación, que la lúdica, en un acontecimiento, tiende a oscilar entre simulaciones, agonalidades o contradicciones, azar o movimiento vertiginoso.

Pintar las fuerzas es similar a un juego de roles de preescolares, quienes van desarrollando la acción a medida que juegan y la subjetividad se confunde con el acto mismo del jugar y recorrer el espacio, apropiarlo, simular situaciones en su interior. Un muro, un piso, el equipamiento urbano son superficies en las que las fuerzas actúan simbólicamente y no solo tienen que ver con las lógicas internas del grafiti, sus jerarquías y sus movimientos, sino con la posibilidad de abrir un espacio simbólico y público para el debate, la crítica y la denuncia, un espacio que puede ser plural, pero que muchas veces es agonal y combatiente. Estos espacios son pobres y reducidos en la sociedad colombiana, entonces, los jóvenes logran abrirlos y condensar en esos puntos las fuerzas que muchas veces están en contienda, o que, simplemente, requieren ser vistas. Están llenos de azar y de miedo, pues no hay un plan minucioso para andar, solo hay un punto de partida y uno de llegada y, en ese trayecto, muchas veces, se huye con vértigo de la policía o de otras fuerzas amenazantes.

La pedagogía del acontecimiento necesita elaborar mapas del afuera, resultantes del juego que se ejecuta en cada recorrido y su acción expresiva. Andar la calle se acerca más a un juego de estrategia y casualidad que a un proyecto, porque en este se transita de un punto inicial real hacia un objetivo final, visualizado en un conjunto de pasos ordenados que avanzan entre uno y otro punto, mientras que andar la calle es una exploración del territorio: se experimenta con los materiales, se conocen sus claves, se entienden los significados y se actúa de acuerdo con las dinámicas y las fuerzas en acción.

El grafiti y el mural tienen una gran capacidad de crear una experimentación en marcha, no solo con las formas y los colores, sino con las superficies y los materiales. Por lo general, las superficies de la calle son diversas y complejas, casi nunca lisas y uniformes, así que un mismo aerosol o una misma brocha pueden comportarse de maneras diferentes; los procesos de experimentación con los materiales no buscan la perfección o la belleza, hay que hacer que las fuerzas se vean con claridad gráfica, sin errores. En este sentido muchos de ellos se declaran herederos del influjo del “hazlo tú mismo” del punk y de “la estética ancha” del hip hop, en la que no hay diferencias externas en las grandes ciudades: “Me encantó cuando empecé, que nunca sentí que estaba mal o estaba feo lo que pintaba, solo iba creando mi estilo cuando pintaba sola o con otros, ensayaba en papel y eso mismo hacía en la calle” (joven muralista y grafitera, 25 años).

Los pisos mestizos narran en vivo lo que ocurre en el acontecimiento. Al pintar las fuerzas, el carácter representativo de la imagen se deshace. Se le quita el re a la representación y queda solo la presentación, la magia de lo que aparece, la presencia desnuda. Esta es, entonces, una pedagogía del hoy, del presente, de lo que sucede, es efectiva en la coyuntura y para el momento, lo que la hace efímera y, al mismo tiempo, impactante y decisiva. Esta idea es bastante difícil de sostener para una pedagogía tradicional, pues, cuando pensamos en educar, siempre pensamos que se hace para el mañana, es decir, va en contravía de una de las creencias más importantes y arraigadas en la educación.

Finalmente, cada uno de los grafimurales considerados evidencian que la pedagogía del acontecimiento es capaz de mostrar los aspectos más terribles y sombríos de la vida, pero su alquimia y su experimentación al andar las calles es capaz de extraer “oro” y lanzarlo con fuerza a espacios en donde la vida quiere ser vivida.