Punto de partida y de llegada

La búsqueda de la que partió esta investigación consistió en rastrear si el arte de la costura, el hilado, el tejido y el bordado se realizan como una convivencia violenta. Teniendo en cuenta que las mujeres han ocupado y siguen ocupando, como lo menciona Blázquez (2010), "numerosas posiciones en la estructura social, organizada por clase socioeconómica, origen étnico, generación y orientación sexual" (p. 30), por lo que todas pueden y deben interpretar la realidad como es y cómo podría ser.

Las diferencias que determinan las relaciones y el comportamiento de las personas -por ejemplo, la condición de ser excluidas, rechazadas, marginalizadas, no deseadas y con desventajas- permite analizar la cultura dominante desde patrones, principios y hábitos exigidos a la mayor parte de la sociedad. Siendo así que la diferencia resulta más significativa que la propia igualdad, desmitificándose el hecho de que ser diferente es ser inferior.

Calvente (2017), desde el posicionamiento de la teoría empirista de David Hume, nos dice que la mejor forma de legitimar el conocimiento es a través de la experiencia directa, por lo que solo las mujeres -a través de su experiencia, como menciona Blázquez (2010), "ya sea como un grupo marginado o por poseer distintas maneras de comprender" (p. 34)- pueden legitimar el conocimiento que viven, sienten y producen. Desde las diversas perspectivas, posicionamientos o corrientes, "la epistemología feminista enfoca, señala y sugiere una transformación auténtica en el conocimiento a través de la inclusión de una perspectiva que beneficie a las mujeres" (Blázquez, 2010, p. 38).

En las oposiciones binarias encontradas en la comunidad de Arroyo Cumiapa, como lo son hombre/mujer, mestizo/indígena, locales/migrantes, tejedoras/bordadoras, se les ha adjudicado superioridad a los primeros, mientras que los opuestos se describen como endebles. Sin embargo, hay que aclarar que ambos términos pueden ser complementarios. Como bien señalan Joan W. Scott y Marta Lamas (1992), "la opción frente a la construcción binaria de la diferencia sexual no es la igualdad, la identidad o la androginia" (p. 104).

No se trata de perder lo específico de la variedad de experiencias femeninas y las vivencias de las mujeres, es decir, no es opción el regresar a la época en que se definía que la historia del "género masculino" era la historia de toda la humanidad, porque el género femenino estaba "olvidado por la historia, cuando lo femenino actuaba como un contraste negativo -siendo el "Otro"- (Scott y Lamas, 1992).

Se está a favor de la construcción de una más complicada diversidad que permita expresarse de manera distinta, para propósitos y contextos diferentes. Es por lo que las tradiciones ancestrales de las mujeres indígenas, a través de sus quehaceres productivos, son una muestra perfecta de la diferencia que apuesta por la integración de una mejor sociedad. En la que las mujeres, hombres, jóvenes y adultos mayores se expresen de manera tal que nos construya como seres humanos, sin limitaciones en beneficio de las nuevas generaciones.

En los bordados, ahora olvidados, puede que exista la hebra del hilo que hace falta para integrar el saber completo de esta humanidad.

En esta línea, esta investigación buscó aportar a la reivindicación y la reapropiación de los saberes de las mujeres indígenas guerrerenses, de tal forma que sus artes textiles no las violenten, sino que, epistémicamente, las empoderen e impulsen en este nuevo siglo.

Argumentos

En las prácticas de campo, realizadas en estudios de caso e historias de vida, se detectó que las artes textiles de las comunidades mixteca, amuzga y nahua, asentadas en San Luis Acatlán, tienen raíces profundas. Entre estas artes, los huipiles bordados a mano son los que dan más vistosidad y representatividad de cada comunidad.¹ Hay huipiles de diversos diseños y colores, de cuello redondo o cuadrado, sobre tela blanca o de manta natural; en ellos se pueden ver representaciones variadas y la combinación de los colores de los hilos representa diferentes motivos. Las grecas, los diseños geométricos y la representación de la vegetación y animales de los territorios en que habitan son parte de las representaciones artísticas, mediante textiles con los que adornan sus cuerpos, sus casas, sus ceremonias y festividades religiosas, creándose un puente entre lo terreno y lo místico.

En este contexto, se presuponen las ocupaciones de cada uno de los miembros: los hombres se dedican al mundo comercial en la esfera pública y la mujer se le idealiza en el ámbito privado como guardiana del hogar, por lo que el bordado se convierte en el reflejo de las labores innatas de la mujer al proteger los enseres domésticos (Malagón, 2021).

Las diferencias pueden ser imperceptibles, sin embargo, cada etnia tiene características específicas en su técnica de bordado de huipiles, el bordado entonces se considera, como lo menciona Magán (2016) citando a Floriano Cumbreño (2015), "una técnica de costura en la que se realiza un adorno utilizando diferentes tipos de puntos" (p. 36) y "cualquier trabajo de aguja en el que se añade una decoración sobre un tejido o material que permita la penetración" (p. 16).

Existen dos tipos de bordados: el típico y el popular. En el bordado típico na savi (mixteca), se aprecia el tejido característico que representa animales y flores. En la historia de vida recabada, la actora principal, Itan de Güi (2017), comentó que sus diseños eran elaborados con trazos más libres y abiertos "como al sentimiento". En las servilletas típicas ñomndaa (amuzga), A. Pedro (2021) menciona que se pueden ver los colores y los tejidos propios, ya que sus características hacen alusión a grecas, rombos y flores.²

Quiroz Ruiz (2012) dice:

El hilar, el tejer y el bordar se han considerado como una labor femenina por excelencia, que en ellas se representa la creación, la historia "y la vida, concebida como multiplicación o reproducción a partir de un hilo. El hilo, el tejido, el bordado y los instrumentos para hacerlos son símbolos que abren y cierran indefinidamente los ciclos originales de un pueblo" mezcla mágica relacionada con creencias religiosas, cosmogonías, mitos de fundación, de creación, entre otros. (p. 16)

Esta feminización naturalizada de la labor del bordado se dice que es exclusiva de las mujeres, lo que se puede considerar de otra manera si se parte de la hipótesis de Lévi-Strauss de que la mujer es, desde cualquier punto, un ejemplo de naturaleza, por lo tanto, su apropiación genérica tiene más que ver con una construcción cultural del género, como objeto social, que verdaderamente como un acto naturalizado o impreso en los individuos desde el nacimiento. En palabras de Celia Amorós (Amorós, 1991): "la propia sociedad ha formado y estructurado sus divisiones internas, de modo que un grupo social queda destinado a ocupar un espacio específico" (p. 31).

En este sentido la construcción del género tiene varios vehículos, entre ellos podríamos considerar al bordado como actividad cotidiana de las mujeres indígenas, porque no solo es un "deber" ser, también es el "verdadero ser", al formar parte de una identidad comunitaria, más allá de ellas mismas, que se instaura en el imaginario colectivo de las comunidades como propio de la feminidad.

Si bien la actividad es parte de esta construcción, el "dónde está cada quien" termina por definir esta identidad, dando jerarquía y poder social a los que se les imprime el sello de actividades de utilidad, y quitando todo poder a las que se consideran actividades banales -parafraseando a Parker (1996)-. Todo aquello que tiene que ver con remuneración económica y actividad profesional corresponde al ámbito público que pertenece al género masculino; mientras que las actividades relacionadas con el deleite, el regocijo, el descanso, diversión o recreo se sitúan en el ámbito privado y pertenece al género femenino, aunque también se les asigna la producción del sustento familiar, las ofrendas, el tequio, la vestimenta de la familia, trajes festivos para ser usados por los danzantes, etc.

Por lo tanto, se instaura de facto con el adjetivo inducido de "público" o "privado". La desvalorización de los saberes y quehaceres de las mujeres, que a pesar de que dan identidad a una comunidad, quedan marginadas en el anonimato de lo superfluo, lo no importante, lo desechable, lo otro, y se establece así la opresiva partición del trabajo desarrollada por una sociedad heteronormativa y paternalista, sistema impuesto por factores endógenos, de la colonización y la aculturación.

Existen varios escenarios causales del por qué las mujeres indígenas se inician en el camino de bordadoras. Algunas son obligadas a realizar esta labor porque así lo designa el padre o el esposo, la abuela o la madre; otras lo hacen por el placer de realizar una actividad manual y creativa; otras más, al quitar todo romanticismo, desempeñan esta actividad por la remuneración económica para con ello igualarse al de los hombres con relación a lo público.

Sin embargo, existe otro escenario que tiene que ver con la pertenencia a un territorio o a un colectivo, muchas de ellas consideran esta tarea, "que se aprende y realiza de generación en generación", como parte de una identidad peculiar que les define como pueblo y nación originaria en el estado de Guerrero, ya que los tejidos y bordados son diseñados a partir de una cosmovisión particular, práctica que las adhiere a un territorio, a un todo del que forman parte. En efecto, con estas prácticas denominadas como "feminizadas" se sostiene la identidad comunitaria, como contraparte de lo supuesto a través de la epistemología hegemónica, que se instaura en la mente colectiva de la mayoría de las sociedades. Rousseau propuso, en Emilio o de la educación, un modelo educativo para el niño varón que se basaba en las leyes naturales, con la intención de que se formaran individuos soberanos e independientes que en el entramado social pudieran ser autónomos. Este autor consideraba que era la sociedad la que corrompía la naturaleza del ser humano (Rousseau, 1762).

Excluyendo de este ideal a la población femenina, ya que considera que la preparación o educación de estas se desarrolla en un plano superfluo el cual es exclusivamente orientado a satisfacer las necesidades de los hombres, describiendo al sexo femenino como virtuosas en "las tareas propias de su sexo". El mismo Rousseau, en la obra citada, consideró que las actividades manuales de embellecimiento o cuidado eran cualidades naturales de las mujeres, por lo que con estos referentes durante siglos la desigualdad y marginación han estado presentes.

En contraparte, Wollstonecraf (1790) señaló esta incorrecta visión naturalista de lo que significaba ser mujer, desde una perspectiva propia, haciendo a un lado las visiones parciales de lo que en su época era ser mujer y sus capacidades como expertas en las artes manuales. Las representaciones sociales, en las que se autoconfirman los roles de género de los sujetos, producen identidades individuales en el exterior, que son fácilmente reconocidas en las comunidades, pero también se dan hacia su yo interior (Cantoral, 2013).

Las versiones sobre las prácticas de las bordadoras de Arroyo Cumiapa en San Luis Acatlán (Guerrero, México) nos muestran cómo surgen y se desarrollan estas diversas historias sobre su actividad, mientras que la perspectiva feminista occidental no toma en cuenta los diversos referentes socioculturales. Tal vez sea por ello por lo que muchas de ellas, actualmente se encuentran divididas entre el ser mujeres y el pertenecer a un grupo étnico.

Según Segato (2003), “es en el cuerpo femenino y en su control por parte de la comunidad, que los grupos étnicos inscriben su marca de cohesión” (p. 140), mientras que la construcción occidental patriarcal de género propone que las mujeres deben de estar empleadas y divertidas en trabajos que requieran atención al detalle para con ello no caer en el libertinaje.

Estas técnicas de costura en el ámbito popular se han asociado históricamente a la pulcritud y diligencia que se le asigna a lo femenino. En Latinoamérica, las actividades textiles, como la costura, el hilado y el bordado indígena, van más allá de un pasatiempo popular, en otras palabras, son labores que imprimen un sello característico a los pueblos originarios, generando orgullo y pertenencia.

Si bien es cierto que, para los occidentales, el bordado es visto como una parte fundamental de la identidad y punto clave en la vida de las mujeres (Parker, 1996), para las naciones originarias, aparte de ser esencia, aporta contenido histórico, ya que cada prenda se transmite a través de relatos y enseñanzas prácticas de generación en generación, preservando así las tradiciones, el conocimiento y sus saberes, considerados patrimonio histórico, tangible e intangible, y cultural propio.

Estos textiles, considerados como arte popular, tienen valores míticos y simbólicos que provienen de la identidad socio-territorial de cada población, como lo son el territorio rico en flora y fauna, por lo que cada región y cada etnia tiene particulares visiones estéticas con estilos definidos por su propia tradición.

El bordado y el hilado son un tipo de arte principal, registrado como parte de la historia. Las prendas de vestir permiten conocer su tecnología y su cosmovisión particular, en ellos converge un estilo simbólico que se relaciona íntimamente con la naturaleza, que se puede apreciar a través de los diversos tipos de texturas, colores o tramas. Quiroz Ruiz (2012) menciona que "estos pueden ser entendidos como un códice, un lenguaje que se refiere a lo que está alrededor, de la naturaleza, de la vida, de las emociones y anhelos de las mujeres que los pensaron y generaron" (p. 15).

Existe en las comunidades indígenas respeto absoluto a la indumentaria que portan, ya que estos tienen significados específicos que, de acuerdo con los usos y costumbres de estas poblaciones, son valores intransferibles por provenir de su modo de ser particular y único. Las mujeres bordadoras de Arroyo Cumiapa tienen diseños específicos en grecas y elementos libres. Al respecto, Quiroz (2012) apunta:

"las grecas significan la elevación hacia el cielo y la metamorfosis del viento, así como el día y la noche, o la vida y la muerte, símbolos que forman un período que concluye pero que vuelve a iniciar", por lo que, en los bordados, "el cielo se dibuja como una franja horizontal tricolor: amarillo, rojo y azul". (pp. 28-29)

Las bordadoras amuzgas-mixtecas de Arroyo Cumiapa, en conversaciones abiertas, reforzaron dicha afirmación, aunque han diferido en la creación del elemento del cielo, ya que los colores a utilizar se deciden de acuerdo con la estación que desean representar en sus manteles, servilletas y huipiles, en los que se representan la historia de su pueblo y su comunidad por medio de puntadas, lazadas, deshilados, tejidos y bordados.

Rodríguez (1995) asevera que "para el ser humano el cielo es insondable, su altitud no tiene límites y su constante presencia ha influido en su pensamiento, creando la idea de lo inasequible" (p. 302).

En varias regiones utilizan un diseño común, por ejemplo, Carrasco (2001) argumenta que "por lo general, los pueblos triques y mixtecos diseñan en sus huipiles rayas acostadas con figuras geométricas" (p. 232). Pero también existen diseños libres que son extraídos de la naturaleza, la flora, la fauna o las figuras humanas, provenientes del conocimiento ancestral que el pueblo observa diariamente, por lo que su forma de representación es libre, convencional o más natural.

Mientras que Momprade (1976) plantea que, "los pueblos cercanos al área costera representan en sus bordados o textiles elementos de la flora y la fauna marina pero también la terrestre que les circunda de manera experta y sutil" (p. 251), por lo que, para saber la procedencia de las prendas, se tiene que observar el diseño y analizar las técnicas con las que fueron elaboradas y los saberes ancestrales de estas comunidades indígenas.

En la construcción de un sistema epistémico de las artes de las naciones originarias, se distinguen algunas apreciaciones interesantes al respecto, por lo que hay que considerar que dichas artes mesoamericanas se dan en un contexto de resistencia cultural y de conservación de las lenguas. Estas artes son un tipo de composición específica diferenciada de la expresión común, así las artes indígenas adquieren dimensiones particulares que se van a manifestar, de diversas maneras, tanto en la vestimenta, los cuentos, el teatro, la plástica, los lienzos, los textiles, la música, los glifos, petroglifos e ideogramas, entre otras expresiones, en las que la naturaleza, la cosmovisión, el sistema de creencias se manifiestan de manera persistente, con el fin de conservar y recrear conocimientos ancestrales.

El arte de la composición de estas naciones refleja los cambios durante la tributación prehispánica, la virreinal y del México independiente, bajo la persistencia del mundo religioso y artístico precolombino.

De ahí que, en la región mesoamericana, la composición de los cantos, rezos, curaciones, plegarias, conjuros, pictogramas y telares, entre otros, se sustentan en las fórmulas, las estructuras mentales, las ceremonias, las fiestas y las diversas entonaciones que serán las bases de las composiciones dispersas, amalgamadas o en espectro. De tal manera que se van a destacar los tiempos, los tonos y los cierres glotales, mientras que estas características van a manifestarse de diversa manera en las expresiones artísticas de las naciones originarias, pero con una tendencia muy fuerte a prevalecer (Montemayor, 1999).

En los relatos manifiestos, no solo lingüísticamente, se establecen elementos desiguales y ambiguos en la conversación y diferentes desarrollos estilísticos, que tienen importancia para las comunidades artísticas de dichas naciones, basados en valores y usos formales aplicados en las técnicas de sus diversas elaboraciones.

El método histórico-geográfico aplicado, en esta dirección, requiere ahora de criterios de clasificación que contribuyan a la distinción de fuentes culturales diversas, pero desde una perspectiva de la composición artística combinatoria, que asegure su descripción, identificación y comparación para su análisis y conexión con diferentes fuentes culturales, ya sean africanas, europeas o prehispánicas.

Los sistemas de creencias de las naciones originarias tienen una relación fundamental con la historia mítica y la historia real, de ahí que la creación artística es una liga muy importante entre ellas, de tal manera que se va a manifestar en las diversas expresiones artísticas, ya sean plásticas, pictográficas, petroglifos, de lienzos, telares, vestimentas, ornamentaciones de rituales de diversos tipos, de festividades, musicales o de cualquier otro tipo.

La clasificación pertinente para la identificación, comparación, análisis y su conexión con diversas fuentes culturales, se presenta de manera importante en los cuentos, relatos, cosmogonías, entidades sobrenaturales, prodigios, fundaciones, naturaleza de animales y plantas, hechicería, nahuales, etc. Y se representan con figuras, colores y eventos, entre otros, tanto verbalmente como con diversas técnicas y materiales.

En la pictórica cosmogónica, se escenifica el ritual sobre el origen de la vida o el sustento de la humanidad. En ocasiones no son solo personajes sino episodios, como el del niño envuelto en una hoja de maíz, amamantado por una mazorca, y luego criado por una tortuga y una acamaya; puede ser un héroe como su padre que fue músico de costumbre -es decir, ceremonial-, de ahí el niño resucita a su padre que se convierte en venado y lo sacrifica, flechándolo; este héroe es el centinela del cielo y fungirá como una entidad superior a las de la lluvia y los rayos. Todo ello representado en cuentos y frescos prehispánicos mesoamericanos, y se expresa también en algunos bordados.

Otras expresiones pueden los episodios que reafirman los atributos de las entidades enfrentadas. En el proceso personifican al peyote, al toloache o los hongos alucinógenos, resaltando las mutaciones del personaje en uno o varios animales, incluyendo el nacimiento del viento, en el que los reptiles y las flechas son importantes elementos simbólicos.

El sol y la luna, como creación que se reproduce a través de mitos, aparece ligada a la creación del humano, el lenguaje, las canciones y la música; mientras que las lenguas están ligadas a la muerte del coyote lunar creador.

Entidades invisibles

La superposición cristiana opera cuando la entidad es indígena, es decir, el señor guardián del monte. Pero cuando aparece el finquero que explota a los jornaleros indígenas durante largas temporadas, se liga al hacendado con el demonio, y con ello el terror diseminado entre las comunidades. Las entidades relacionadas con la lluvia, los truenos y los rayos son indisociables de las serpientes celestes.

Flora y fauna

Aquí aparecen la paloma, la ardilla, los pájaros, el murciélago, el zopilote, la golondrina, el peyote, el árbol del viento, el toloache, la cannabis, las flores, las hojas, los frutos. Entonces el sistema complejo se da entre el vigor y la debilidad, la existencia y el deceso, el equilibrio entre el mundo visible y el invisible. También aparecen los caballos y los toros formando parte del proceso de colonización y aculturación de las naciones originarias.

Los animales están también enlazados en la creación del mundo, de los astros, de los ríos, incluso, como lo propone Chan Chuc (2022), de elementos como el maíz, que son parte de los ritos que son esenciales para la conservación de las aguas subterráneas y manantiales, y que figuran en los eventos de cacería y en los cultos de plantas opiáceas. Por ejemplo, el conejo aparece como una entidad relevante en la fertilidad de los cultivos: este animal es taimado, perverso y vencedor, de víctima se convierte en verdugo. También el jaguar adquiere relevancia cósmica (Dehouve, 2002).

Tlamantines, chamanes, curanderos y hechiceros

En este ámbito, prepondera la creencia de que los humanos tienen desde el nacimiento a su Tona, un animal que perdura y lo acompaña y protege durante toda su vida, entonces se abre un gran abanico de animales vinculados a estos procesos; mientras que los curanderos entran como entes con potencias sobrenaturales, nahuales, que se pueden transformar, solo en la noche, en algún tipo de animal o monstruo, entendido como la mutación en varios animales en uno solo a la vez, además de tener la capacidad de trasladarse a grandes distancias y realizar empresas imposibles para los humanos comunes, cuestión que puede no ser exclusiva para la región mesoamericana (Montemayor, 1999).

En el caso de las abuelas, son imprescindibles en el arte mesoamericano, y se sustentan en cuentos, leyendas, relatos, escritos como el Popol Vuh, (Anónimo, s. f.). Su papel es fundamental, pues definen el destino de los pueblos y aclaran las circunstancias coyunturales por las que pueden estar pasando y los posibles caminos por los que hay que caminar, con el fin último de proteger y mantener vivas a las naciones originarias.

Se ha expuesto parte de lo que es el bordado y su diseño, por lo que se puede aseverar que, aunque el género es una categoría amplia, no es suficiente para englobar lo que el bordado y el tejido es para estas mujeres y sus comunidades. Lo que verdaderamente imprime un sello característico a su estilo de bordado oscila entre la clase, la etnia, las creencias religiosas, cosmogónicas, las técnicas de hilado, la memoria histórica y la herencia cultural de sus ancestros a través de la tradición oral y las prácticas consuetudinarias.

Es por ello por lo que la interseccionalidad cobra un valor importantísimo, pues se tienen diversas historias y distintas posiciones de género (Viveros Vigoya, 2016). Los feminismos, en Arroyo Cumiapa, tienen categorías específicas, personalizadas, como mujeres pertenecientes a una nación y lengua, ya sea amuzga (ñomndaa), mixteca (na savi), tlapaneca (me'phaa) o nahua.

Es a través de esta identidad que los bordados forman parte de una experiencia muy particular. Estas perspectivas interseccionales no son una nueva categoría, ya Olimpia De Gouges hizo una analogía entre la dominación colonial y la dominación patriarcal estableciendo paralelismos entre mujeres y esclavos (De Gouges, 1791).

El contexto latinoamericano poscolonial ha apuntado a esta interseccionalidad, en la que la condición étnica, racial y de género generan diversos abusos sobre las mujeres indígenas. Por lo que este principio del feminismo de que lo "personal es político", no solo conlleva los conceptos de sexo, raza, clase y género, sino que también se deben considerar las experiencias de las mujeres con sus particularidades (Viveros, 2016).

No existe homogeneidad en los feminismos latinoamericanos, para alcanzar la emancipación de las mujeres y de sus pueblos originarios deben ahondarse en los cues-tionamientos sobre el patriarcado, el racismo, la sexualidad, los contextos poscoloniales y los problemas de clase. Aunado a esto, el contexto socioeconómico que golpea a estas comunidades también ha hecho mella en su cotidia-neidad y en su manera de bordar.

En este siglo xxi, la globalización, de acuerdo con Gray (2000), "profundiza y explora las variaciones culturales" y ha sido acompañada del bombardeo publicitario incesante. Por otro lado, Ianni (1996) señala que las fronteras se han disuelto al agilizarse el mercado y generalizarse un consumismo indiscriminado, por lo que, según Gutiérrez Rodríguez (2002), se presentan nuevas dimensiones en la vida de estas mujeres mediante los canales de comunicación, como las plataformas de redes socio digitales que les crean expectativas inalcanzables, convirtiéndose en frustraciones latentes.

Para las bordadoras amuzgas (ñomndaa), mixtecas (na savi), tlapanecas (me'phaa) o nahuas, en la costa montaña de Guerrero y en Arroyo Cumiapa en particular, la globalización ha ido arrasando, en muchos aspectos, su modo de vida tradicional. Los materiales con los que hacen sus labores de tejido y bordado han pasado de la fibra natural de algodón a los hilos que consiguen en tiendas de conveniencia en la cabecera municipal de San Luis Acatlán, donde se comercializan fibras sintéticas o artificiales.

La globalización ha traído la disminución del valor de las capacidades laborales femeninas, en un contexto en el que prevalece la falta de acceso de las mujeres a la era digital y las Tic, lo que agrava las circunstancias de las mujeres debido a su identidad de género, su clase social y etnicidad, perennizándose la feminización de la pobreza (Valdivieso y Girón, 2009).

Morin (2011) indica que, a partir del siglo XX, las vías del progreso y desarrollo se dieron en sentidos dicotómicos: por un lado, se preponderaba la racionalidad, pero plagada de convulsiones sociales y políticas que derivaron en guerras cruentas costosas para la humanidad; posteriormente, se ha dado paso, con el sistema económico globalizante, a un orden rapaz en el que se han exterminado valores éticos como la cooperación o la solidaridad y en el que el fracaso como individuos se traduce en pobreza.

En el siglo XXI, las personas enfermas, de escasos recursos, indígenas y en condiciones de extrema pobreza son símbolos del fracaso individual y debilidad, al no demostrar aptitudes para la subsistencia en una sociedad orientada al éxito económico (Rodriguez, 2004).

El combate a la pobreza ha sido un punto de la agenda mundial, sin embargo, otras versiones, como las de Sachs (2008), advierten que el destino común en un planeta sobrepoblado son las privaciones extremas, ya que una gran parte de seres humanos en el mundo está atrapada en situaciones de pobreza.

Entonces, la globalización es un círculo vicioso, en el que los beneficios que genera no son repartidos justamente entre todos los colectivos sociales que conforman al planeta (Gutiérrez, 2002); en este sentido, Gray (2000) apunta que esta globalización impuesta provoca brechas difíciles de acortar, ya que las inequidades en materia de bienestar, instrucción y protección ciudadana son enormes.

Las desigualdades son y, probablemente, seguirán siendo extremadamente marcadas, en un escenario en el que el Estado ha sido incapaz de implementar políticas públicas que abonen al libre desarrollo de las mujeres indígenas, por lo que sus herramientas para sobresalir en un mundo competitivo quedan muchas veces desplazadas.