Sobre la metodología

La investigación-creación se presenta como una posibilidad para la producción de conocimiento educativo en diálogo con las artes. En este sentido, Manning (2019) ha desarrollado una serie de proposiciones para la investigación-creación que permiten vislumbrar relaciones entre el pensamiento, el movimiento, la creación y la existencia, al afirmar que "todo trabajo creativo provoca un movimiento del pensamiento en el proceso de creación en sí mismo" (p. 82). De acuerdo con esto, el movimiento, entendido tanto como acción corporal como experiencia vivida, conduce al ser humano a una ejercitación del pensamiento. Un pensamiento que se desliza, se desplaza, se inclina, observa, mira y contempla en diversas direcciones, impulsado por la necesidad de crear. En este proceso, la creación se convierte en un espacio de reflexión, en el que no solo se interroga lo inventado, sino también al propio creador, quien, a partir de estos movimientos, se transforma y se reinventa. Manning (2019) sostiene que la "investigación-creación es una forma de activar el modo de existencia que se expresa en sí mismo cuando el pensamiento se mueve hacia nuevos mundos" (p. 82). En esta afirmación se destaca el papel del movimiento como una fuerza que desplaza y expande la existencia del investigador-mirador, permitiéndole habitar su mirada desde múltiples perspectivas: objetos, espacios, materialidades y cuerpos que establecen con él una relación recíproca. Por último, Daza (2009) enfatiza que, en la investigación-creación, "no solo el producto (obra de arte, práctica artística) es lo relevante, sino también el proceso de transformación que sufre el creador y los sucesos que se presentan a través de la investigación" (p. 91). Siguiendo esta premisa, en la composición de este texto me he centrado en problematizar mi propia mirada como punto de partida para contribuir a una reflexión sobre el acto de mirar desde una perspectiva filosófica, estética, teórica y artística dentro de las ciencias de la educación.

Momentos del camino metódico: poblar la mirada y descubrir latentes

Para lograr lo esbozado, he configurado tres momentos del camino metódico partiendo de autores y autoras como Nicastro (2006), Di Bastiano (2017), Moreno (2018), Gómez (2023) y Camacho (2023). Los momentos son: el Momento del Ojo Lente, el Momento de las Cartas de Aparición y el Momento de la Composición de despliegues performáticos que permiten los propósitos planteados en la siguiente figura. Estos momentos han sido planteados para que yo como investigador-profesor pueda transitarlos, de modo que permitan circular la investigación de forma lógica para derivar en la creación de Latentes. El concepto de "Latente", derivado del latín latens (oculto), guía la exploración de las regiones de la mirada en este apartado. A través de los momentos metódicos Ojo-Lente, Cartas de aparición y Plegado y desplegado, se ha buscado desvelar lo que suele quedar fuera de la percepción habitual. El Ojo-Lente ha permitido cuestionar los regímenes de inclusión y exclusión de la mirada mediante la fotografía, mientras que las Cartas de aparición han dado voz a lo excluido, expresando narrativas desde la perspectiva de lo fotografiado. En el Plegado y desplegado, se han articulado estas exploraciones con referentes teóricos para profundizar en los hallazgos. Como resultado, se han configurado ocho Latentes, cada una representada por una imagen y su correspondiente carta. Estas exploran temas como la memoria, la identidad, la transformación, la contemplación artística y la relación entre lo animado e inanimado. Cada Latente es un ejercicio de descubrimiento y reflexión, donde la mirada se convierte en un acto creativo y crítico, resignificando lo cotidiano. Se presenta, en este artículo la latente 3, desarrollada en la investigación doctoral, la cual se titula "La existencia de la Máscara entre la superficie y el vacío". Antes, sin embargo, se presentan los momentos del método:

Momento del Ojo-Lente

Este movilizador momento de Poblar la Mirada consiste en capturar, a través de la fotografía, imágenes de la cotidianidad de manera individual. Posteriormente, se elige aquella que se considere más representativa para examinar qué, dentro de lo fotografiado, se revela como digno de ser mirado y qué queda fuera del encuadre. Se trata de prestar atención tanto a lo que aparece como a lo que no, con el fin de reflexionar sobre los propios regímenes de la mirada. En este punto del proceso, es fundamental detenerse en dos aspectos clave. El primero se vincula con lo planteado por Nicastro (2006), quien sostiene que "nuestras miradas se dirigen sobre la escuela y sus escenas y, en simultáneo, existen detalles que parecen venir a nosotros, a nuestro encuentro, como si nos buscaran para emerger" (p.71). Esta idea invita a considerar la aparición de cuerpos, objetos y espacios como aquellos detalles que irrumpen en nuestra percepción y nos interpelan. El segundo aspecto se relaciona con la posibilidad de la captura fotográfica como un acto que nos introduce en la reflexión propuesta por Di Bastiano (2017). Esta autora, al analizar dos obras de Oscar Bony de 1966, expone la interacción entre el cuerpo y el dispositivo técnico en la conformación de lo que denomina performance audiovisual. Desde esta perspectiva, la imagen capturada no es un registro estático, sino que se activa y se resignifica cada vez que es revisitada por la mirada. Como señala Di Bastiano (2017), "lo que pasa para y por la cámara denuncia así y expresa sus condiciones técnicas de producción" (p.77). En este sentido, el acto de mirar se convierte en un acontecimiento que transforma tanto la imagen como a quien la observa.

Momento de las Cartas de aparición

Este segundo momento metodológico se centra en la escritura de cartas, concebidas como una acción performática que despliega saberes corporales en torno a los cuerpos, objetos y espacios que miramos y que, a su vez, nos miran. La intención es descifrar otras formas de ver y de ser vistos, explorando la fugacidad y el asombro con que ciertas imágenes y experiencias se nos presentan. A través de este ejercicio epistolar, la palabra se convierte en textura, tal como lo plantea Manning (2019), permitiendo que el pensamiento desborde sus propios límites, se incomode y se mueva para reflexionar y crear. Esta dimensión de la investigación-creación ha sido explorada también por Moreno (2018), quien desarrolló la propuesta metodológica Escrituras desde el cuerpo con estudiantes del pregrado en Creación Literaria de la Universidad Central. En este proceso, la escritura emergió como un espacio para interrogar la corporalidad, la creación colectiva y formas alternativas de expresión. Moreno (2018) concibe el cuerpo como "centro productor del discurso artístico, como espacio de la experiencia, como territorio y presencia" (p. 34). Desde esta perspectiva, retoma la noción de experiencia formulada por Skliar y Larrosa (2009) como "eso que nos pasa" (p. 14), refiriéndose a todo aquello que atraviesa el cuerpo y se convierte en materia prima para la escritura. En su propuesta, las cartas surgieron como una forma de expresión compartida en voz alta, promoviendo una reflexión sobre la relación entre vida, escritura y sensorialidad. Así, el intercambio epistolar se transformó en un diálogo literario-visual-sonoro-audiovisual que permitió reconocer la dimensión corporal de la escritura. Esta investigación sustenta la pertinencia del uso de las cartas como método de indagación. Sin embargo, en este ejercicio particular, enmarcado en la investigación-creación y orientado a la exploración de las regiones de la mirada, las cartas no solo funcionan como un medio de expresión, sino como el espacio en el que las miradas - propias y ajenas, humanas y no humanas- entran en contacto.

Momento de plegado-desplegado

El momento del plegado-desplegado se configura como un modo de hacer que se vincula estrechamente con la investigación-creación en el sentido propuesto por Gómez (2023). Para este autor, los problemas derivados de la vida misma requieren un abordaje artístico que posibilite su comprensión, a diferencia de las ciencias, donde el problema exige un método de aplicación general. Gómez (2023) lo expresa de la siguiente manera:

Podríamos decir que, desde las artes, se plantean problemas, no de la misma manera en que lo hacen las ciencias, pero son ciertamente problemas que tienen que ver directamente con la vida. Cada proceso de investigación-creación artística, cuando se piensa como problema, exige él mismo el planteamiento de sus modos de hacer, o "sus cómo", de manera correlativa y como parte de su problematicidad. (p. 10)

Siguiendo esta línea, los autores y las autoras con quienes he dialogado en los momentos metodológicos del Ojo-Lente y las Cartas de Aparición han desarrollado investigaciones en las que el método responde a la exploración de problemáticas vitales de los participantes, transformando también al investigador en el proceso. Desde esta perspectiva, el momento de plegado-desplegado se configura como un espacio de creación en el que la mirada deviene en experiencia de transformación. En este sentido, Camacho (2023), en Actuar entre lo real y lo ficcional, entre el personaje y lo personal, analiza formas contemporáneas de escritura teatral en las que los actores y actrices se exponen con vulnerabilidad ante la mirada del público y ante sí mismos. En estas puestas en escena, se entrelazan vivencias personales con universos ficcionales, lo que convierte a los intérpretes en performers de su propia subjetividad. Siguiendo esta lógica, el momento de plegado-desplegado propone atender a lo que emerge y se desvanece en los momentos previos, para luego dar paso a una escenificación donde la mirada, en su constante transfiguración, se convierte en acto performativo.

Resultados de la investigación-creación: latente "La existencia de la máscara entre la superficie y el vacío"

Para el presente artículo se ha escogido la latente "La existencia de la máscara entre la superficie y el vacío", pues la dualidad entre la superficie vibrante de la máscara y el vacío que sugiere su uso cultural invita a reflexionar sobre el papel de los objetos culturales en nuestra vida. Al ser tanto sujeto como objeto de la mirada, la máscara desafía las percepciones sobre visibilidad e invisibilidad, cuestionando lo que realmente conocemos de las culturas que representamos visualmente. Cuando se problematiza aquello que aparece en las regiones de la mirada, se evidencia en cómo la máscara no es solo un objeto de observación, sino un personaje activo en el diálogo visual. Su presencia interroga las normas de la mirada, haciendo al espectador consciente de su propio proceso de observación y de los condicionamientos culturales que lo moldean.

En este sentido, Gómez (2016) recuerda que las máscaras pueden ocultar y proteger, pero también revelar y transgredir. Esta ambigüedad se refleja en su etimología: el término árabe masjara (burla y risa), y su relación con persona, que en latín significaba "máscara de actor". Así, la máscara del Valle de Sibundoy, expuesta en un museo universitario, se convierte en metáfora de las identidades que construimos y presentamos según expectativas sociales. Esta latente no solo desafía la percepción visual, sino que cuestiona las máscaras que elegimos llevar en la vida cotidiana. Nos enfrenta a la pregunta de qué verdades protegemos o revelamos y cómo esas máscaras influyen en la forma en que nos interpretamos a nosotros mismos y a los demás. A través de esta reflexión, la imagen y su significado nos invitan a repensar la identidad como un proceso en constante transformación. Veamos el despliegue metódico en toda la latente:

Figura 2: Momento del Ojo-Lente.

Descripción: Esta fotografía captura una máscara colorida de la comunidad inga y kaméntsá biyá del Valle de Sibundoy (Alto Putumayo, Colombia), con patrones tradi cionales pintados a mano, suspendida en un espacio que invita a la contemplación. En la abertura de uno de los ojos de la máscara, se asoma una mirada humana, pequeña y distante, contrastando el vacío del objeto con la profundidad de la presencia humana. La superficie de la máscara, llena de historia y significado, se convierte en el primer plano, mientras que el rostro humano detrás se esconde, sugiriendo una narrativa de identidad y transformación. La máscara se presta a la personificación, hablando del vacío y la superficie como metáforas de la existencia. En mi régimen de inclusión, ubico el agujero del ojo de la máscara que muestra una mirada humana porque me atrae lo que refleja, pues establece conexión con la humanidad. Ese ojo se convierte en un puente hacia la comprensión del individuo detrás del disfraz. Por otra parte, en mi régimen de exclusión, se halla el orificio del otro ojo que muestra un vacío. Esto no es porque carezca de significado, sino porque el vacío representa lo desconocido o lo que elige quedarse en sombras y prefiero centrarme en lo que es directamente accesible y lo que resuena con mi búsqueda de comprensión personal.

Momento de la carta de aparición

De acuerdo con la idea movilizadora propuesta, en la creación de la carta de aparición, la máscara es invitada a expresarse, narrando su existencia desde su superficie hasta su profundidad más oculta. Se contempla la máscara como un ente viviente, atravesado por la historia y la espiritualidad, que se posa sobre rostros ajenos para revelar verdades ancestrales. La voz de la máscara se orienta a reflexionar sobre su naturaleza ambivalente: una superficie que ofrece protección y oculta la identidad, que confiere carácter a quien la porta y, al mismo tiempo, una profundidad que resguarda el misterio y la potencial destrucción del ser. Esta voz se levanta para hablar de lo que es visible, y también para invocar lo que se encuentra ausente. Lo que es tangible en la tradición y lo que yace en la intangibilidad de su propia esencia. La carta es la siguiente:

Querida Superficie,

Quedarse mirando el sol enceguece, mirarse a sí mismo revela si habrá que huir de los otros o de uno mismo. Me reúno constantemente contigo, la superficie que define mi ser y delinea el camino de la revelación. Aunque me encuentro en constante diálogo con la profundidad que yace más allá de ti, siempre persiste el temor a mi propio fondo.

Nos entrelazamos en una danza eterna, la danza de la máscara que soy. En ti encuentro la posibilidad de otorgar naturalezas chamánicas y rituales a aquellos que me espían, convirtiéndolos en portadores de una magia ancestral que se manifiesta a través de tus límites. Eres la puerta que se abre a la transformación, a la conexión con fuerzas más allá de la realidad tangible.

Sin embargo, en mi constante búsqueda de respuestas, me enfrento a la ambivalencia de tu naturaleza. La superficie que me define también es el espejo donde encuentro mi reflejo y, en esa reverberación, mi propio fondo me avista. La destrucción acecha en la mirada profunda hacia lo más íntimo de mi ser, una desintegración que, al completarme, me incomoda.

En el misterio de mi vacío, desconozco las formas que componen el tejido de mi identidad. Somos un lienzo en blanco donde se proyectan las sombras de lo desconocido. Y aunque, a veces, soy el lugar que se erige, otras veces soy el espacio vacío que espera ser llenado por lo numinoso.

En este diálogo constante entre tú misma, Superficie, y el vacío que me habita descubro la dualidad que define mi existencia. Exploro los límites de mi ser, interrogándome sobre los lugares que me componen y el paisaje que devengo. En este vaivén de preguntas sin respuesta, te invito a continuar esta danza, explorando juntos los límites de lo visible e invisible.

Con abisal fuerza, me despido.

La máscara.

Momento del plegado y desplegado: la visibilidad en la descontextualización cultural

La fotografía de la máscara del Valle de Sibundoy muestra una mirada humana que se asoma dentro de ella, creando un juego de marcos que captura la atención tanto por su estética ancestral como por su capacidad de interpelar sobre lo visible y lo invisible. Esta dualidad la convierte en un Ojo-Lente, concepto clave en esta investigación, pues permite situar la mirada en un contexto cultural y filosófico más amplio. Aquí, la máscara opera como un portal que sugiere una ventana a la identidad y la percepción. En su carta de aparición, la máscara se presenta como objeto artesanal y custodio de historias, emociones y espiritualidades. Su existencia encarna la paradoja de ocultar y revelar, proteger y exponer. La fotografía refuerza esta idea al convertirla en un lente que redefine lo digno de ser visto, obligando al espectador a interrogar tanto lo que aparece como lo que se oculta deliberadamente. En este sentido, la máscara es más que un disfraz: es un umbral hacia nuevas dimensiones del ser. Sontag (2018) advierte sobre cómo la fotografía puede descontextualizar objetos culturales, transformando prácticas sagradas en espectáculos. La máscara de la comunidad inga y kaméntsá biyá, al ser exhibida y fotografiada, corre este riesgo, evidenciando la tensión entre visibilidad e invi-sibilidad. Esquirol (2019) reflexiona sobre la nada y el vacío, ideas que resuenan con la función de la máscara: al cubrir el rostro, genera una ausencia tan potente como su presencia, lo que también sugiere una pérdida de significado al ser removida de su contexto original.

La elección de esta latente se sustenta en la dualidad entre la superficie vibrante de la máscara y el vacío que sugiere su uso cultural, lo cual invita a una reflexión sobre los objetos culturales en nuestra sociedad. Como sujeto y objeto de la mirada, desafía las percepciones sobre visibilidad e invisibilidad, cuestionando lo que realmente conocemos de las culturas que representamos visualmente. El propósito de problematizar lo que aparece en las regiones de la mirada se evidencia en cómo la máscara no solo es observada, sino que interpela al espectador. Su presencia altera la dinámica de la observación, haciéndolo consciente de su propio acto de mirar y de los contextos culturales que lo condicionan. Gómez (2016) señala que las máscaras pueden ocultar y proteger, pero también revelar y transgredir. Esta ambigüedad se refleja en su etimología: masjara (burla y risa) y persona, que en latín significa "máscara de actor". Así, la máscara del Valle de Sibundoy, exhibida en un museo universitario, se convierte en metáfora de las identidades que construimos y presentamos según expectativas sociales. De este modo, la Latente sobre la máscara no solo desafía la percepción visual, sino que nos enfrenta a las máscaras que elegimos llevar en la vida cotidiana. Nos invita a preguntarnos qué verdades protegemos o revelamos y cómo estas máscaras influyen en la forma en que nos interpretamos a nosotros mismos y a los demás. A través de esta reflexión, la imagen y su significado abren un diálogo sobre la identidad como un proceso en constante transformación.

Discusión y conclusiones: ojos maravillados, la agitación de la mirada transgresora

La etimología de la palabra máscara remite a su función de ocultar o proteger la identidad. Según Gómez (2016, p. 442), podría derivar del árabe masjara, que significa tanto "máscara" como "bufón" o "objeto de burla", vinculándose a la raíz sjr, que implica "burlarse" o "ridiculizar". La máscara, entonces, se presenta como una cosa en el sentido bachelardiano (2000), un objeto hechizado por el cuidado de un soñador. En este caso, ese soñador soy yo, el investigador que, al situar mi rostro tras ella, busco despejar el vacío de su mirada para confrontar mi propia experiencia de ser acusado injustamente.

Esta máscara tiene la capacidad de reproducir facciones humanas, mitológicas o divinas, transformando a quien la porta en el personaje que representa. Al ser usada por sacerdotes, chamanes, danzantes o líderes, transfiere las cualidades y poderes que encarna. Así, me aventuro en la ensoñación de un mundo posible, donde el uso de la máscara rompe con la monotonía de mi mirada cotidiana y me obliga a cuestionar la forma en que he percibido la realidad. Aquí emerge la relación entre la mirada y el poder, presente en la cultura paisa a través del mal de ojo. En esta tradición, la envidia puede dañar a otro mediante la visión, por lo que se emplean rituales protectores, como el uso de pulseras rojas, que actúan como máscaras de defensa ante energías negativas. En los rituales de enmascaramiento, quien porta la máscara enfrenta fuerzas naturales y sobrenaturales, alterando el orden establecido. En el caso de las máscaras antropomorfas, pueden ser masculinas o femeninas, con o sin cabello, pintadas o sin intervención.

El desarrollo de este proceso de investigación llevó a la configuración del concepto Ojos Maravillados, una noción que surge del asombro y la admiración ante lo que ha permanecido oculto o inadvertido en nuestra percepción. La etimología de maravilla nos remite a lo extraordinario, aquello que despierta sorpresa o admiración. Su raíz proviene del latín tardío mirabilia, que significa "cosas maravillosas", derivado a su vez de mirabilis, "maravilloso", y de mirari, que expresa la acción de maravillarse, ver con admiración y sorprenderse ante lo digno de ser contemplado (Gómez, 2016, p. 438). Este concepto adquiere un sentido profundo cuando se aplica a la mirada misma. Mirar la mirada es un acto de admiración hacia aquello que ha sido invisibilizado en la configuración de nuestra percepción y que, sin embargo, nos ha moldeado como sujetos. Interrogar la mirada implica abrir un espacio para cuestionar los límites que la han definido, desmantelar los filtros que la han condicionado y permitir el tránsito hacia una subjetividad más consciente y propia.

En este proceso, la repetición no es una simple reiteración de lo establecido, sino una forma de resignificación. Se trata de repetir desde el pensamiento, repensar la mirada y sus fundamentos, no para perpetuar lo dado, sino para tensarlo, someterlo a escrutinio y, en última instancia, transformarlo. Así, Ojos Maravillados no solo alude a la fascinación ante lo visible, sino a la posibilidad de ver de nuevo, de ver distinto, de permitir que la mirada, en lugar de replicar lo impuesto, se convierta en un acto de creación y transgresión continuo. La transgresión no solo desafía normas y expectativas sociales en la construcción de la identidad, sino que también permite una comprensión más profunda del yo. Implica un cuestionamiento constante de las construcciones sociales que han moldeado nuestras subjetividades a lo largo del tiempo.

Desde la perspectiva de Deleuze y Guattari (2004), pensar de manera independiente y crítica es un acto de resistencia frente a las imposiciones del poder. La transgresión intelectual supone desafiar estructuras de pensamiento preestablecidas, liberando la capacidad de explorar y cuestionar la realidad. Pero la transgresión va más allá del plano intelectual: es también una forma de resistencia política y social que, como señala Esquirol (2019), requiere conciencia, voluntad y estrategia para perseverar frente a la adversidad. Foucault (1996) concibe la transgresión como un acto que lleva los límites al extremo, enfrentándolos con su desaparición inminente. Es un proceso de destrucción y creación en el que se confronta lo excluido, revelando su potencial transformador. En este sentido, la transgresión es una experiencia de lo imposible (Foucault, 1996), un movimiento que desafía las nociones establecidas de realidad y posibilidad.

Así, la transgresión en la mirada se convierte en un ejercicio de confrontación y expansión de límites, cuestionando las estructuras de poder y las construcciones identitarias. Este proceso abre nuevas posibilidades de indagación y nos invita a seguir explorando los márgenes de la percepción y el pensamiento. La transgresión es un salto al abismo del ser, un desafío a los límites que nos han sido impuestos. Es mirar más allá de la niebla que cubre nuestra identidad, descubriendo en sus pliegues las huellas de un yo en constante transformación. Pensar libremente es un acto de resistencia, un fuego que arde contra el frío de la conformidad. No es solo un ejercicio intelectual, sino una danza de voluntad y coraje frente a las sombras del poder. Resistir es existir, dice Esquirol (2019), y existir es desbordar los márgenes de lo posible, una travesía hacia el corazón de lo oculto, donde lo negado se vuelve semilla de nuevos mundos. Así, al desafiar las estructuras que moldean nuestra mirada, desatamos la fuerza de lo inédito. La transgresión no es solo un paso: es un vuelo hacia la infinitud de lo que aún no ha sido mirado.