Introducción

El libro Aquí hacemos de todo: análisis documental sobre circulación de músicas en el Pacífico colombiano (Sevilla et al., 2021, p. 11) se publicó en 2021 como resultado de un proyecto de investigación documental en torno a los procesos de circulación de distintos géneros musicales en el Pacífico colombiano.¹⁴ Dentro de sus hallazgos, esta obra identifica una serie de presupuestos conceptuales que han hecho carrera en la literatura sobre el tema, pero que no dan cuenta de la complejidad presente en ese territorio. Como ejemplos sobresalen las nociones generalizantes de que toda la población de la región es afrodescendiente (lo que ignora a las comunidades mestizas e indígenas) y que todo el Pacífico es costero y rural (lo que omite las poblaciones ribereñas y semiurbanas).

El estudio identificó un tercer sesgo, que tiene que ver específicamente con la noción de circulación musical y que da origen a la reflexión que se plantea en este artículo. Puntualmente, muchos de los documentos y programas consultados para la investigación circunscriben la noción de circulación musical a “lo que sucede con un producto o servicio cultural desde que está completo hasta que se encuentra con los consumidores” (Lado, 2017, cit. en Sevilla et al. 2021, p. 91). Así planteada, la noción es pertinente para comprender los procesos de circulación insertos dentro de la industria musical y en contextos urbanos con condiciones técnicas muy particulares (por ejemplo, cobertura extendida de acceso a internet y existencia de circuitos de música comercial en vivo). Sin embargo, no se ajusta al contexto de buena parte del Pacífico colombiano y de las prácticas de circulación que allí se dan (de hecho, una mirada centrada en la provisión de servicios y productos musicales a un conjunto de consumidores pasa por alto las lógicas de orden comunitario que subyacen la circulación de músicas en el Pacífico). El estudio concluye con un llamado a ampliar esta mirada y a formular nociones de circulación musical que se ajusten a las realidades de los territorios y comunidades diversas.

El presente artículo busca atender a esa llamada y propone el concepto de circulación en el marco de la formación como una alternativa para analizar y proponer procesos de circulación musical en territorios que distan de tener condiciones óptimas para una circulación bajo el modelo de “provisión de servicios y productos musicales”, pero que sí tienen condiciones para que se lleven a cabo procesos de formación musical. Esto aplica para buena parte del territorio del Pacífico colombiano y para muchos puntos de Colombia, y es hacia ese espectro amplio que se hace la propuesta.

En las páginas siguientes, se presenta el análisis de un conjunto de normativas del orden nacional, departamental y municipal en Colombia que se relacionan con la circulación musical y que, en concepto de los autores, brindan un soporte normativo para la circulación en el marco de la formación. Además de la revisión normativa, se presenta un caso empírico reciente donde esa forma de circulación se ha llevado a cabo: el proyecto Red de Monitores Culturales (rmc) y Escuelas Culturales Vallecaucanas (ecv) de la Secretaría de Cultura del Departamento del Valle del Cauca (al suroccidente de Colombia).²⁵ El análisis se hace a la luz de los conceptos de musicar y ecosistemas musicales, y se nutre de la experiencia de uno de los autores del texto en el campo de la docencia musical en los niveles escolar formal, no formal e informal.

La primera sección presenta los aspectos conceptuales que soportan el estudio, a saber, los conceptos de musicar y ecosistemas musicales en relación con procesos de educación musical. La segunda sección presenta de forma sucinta los aspectos metodológicos y las categorías de análisis. Las secciones tres y cuatro corresponden a los resultados (con una descripción del corpus documental y el caso empírico de la rmc) y a la discusión. La sección final presenta las conclusiones.

Referentes conceptuales

El análisis que aquí se presenta se realizó a partir de tres referentes conceptuales. El primero es el de las culturas musicales como ecosistemas. Esta noción, propuesta en 2016 por los investigadores australianos Huib Schippers y Catherine Grant, sostiene que las prácticas musicales deben entenderse como el resultado de varias dinámicas que ocurren en cinco dominios de la sociedad: sistemas de aprendizaje musical (formales e informales), músicos y sus comunidades, contextos y construcciones culturales, infraestructura y regulaciones, y medios de comunicación e industria musical. Este enfoque amplía el alcance del análisis desde los intérpretes musicales (el foco habitual de atención) a otros actores y elementos sociales que constituyen las verdaderas “culturas musicales”, en donde las prácticas musicales se hacen posibles, se transforman e incluso se extinguen. Dado que los actores y elementos están conectados y, por lo tanto, se afectan mutuamente, Schippers y Grant utilizan la analogía ecológica para describir su funcionamiento complejo (es decir, un ecosistema musical). En el caso que aquí se discute, dado el interés en el componente normativo como soporte de la circulación en el marco de la formación, el análisis se hace desde las dimensiones de infraestructura y regulación (con centro en las pps para circulación musical), y su relación con los sistemas de enseñanza musical. Sobre estas dos dimensiones, dicen los autores:

Los sistemas de enseñanza musical hacen alusión a los procesos a través de los cuales algunos aspectos de las prácticas musicales son transmitidos de un individuo o colectivo a otro. En ese sentido es necesario indagar acerca del balance entre “educación formal e informal, de base autónoma, de base comunitaria o agenciada desde la institucionalidad. (Shippers y Grant 2016, p. 334, énfasis agregado)

La regulación e infraestructura hacen alusión a los marcos legales y normativos que regulan las prácticas musicales. Aunque Shippers y Grant resaltan el componente de regalías y derechos de autor (a tono con la noción de circulación musical asociada a la provisión de productos y servicios), señalan también la importancia de “reglas y políticas que de forma directa o indirecta pueden afectar el quehacer musical, a veces de manera significativa”. (Shippers y Grant 2016, p. 338)

Esta última anotación es clave para la mirada amplia a la normativa que se realizó en el artículo.

Un segundo concepto empleado en el análisis de la acción musical es el del musiking o musicar, propuesto por Christopher Small (1999), quien plantea que al hablar solo de música como sustantivo se desconoce que el fenómeno musical que esta consiste en “tomar parte, en cualquier nivel o capacidad, en un performance musical, ya sea interpretando, escuchando, ensayando o practicando, proveyendo material para el performance, o bailando” (p. 71). Agrega Jordań (2021) que esta pedagogía invita al análisis del cómo funcionan las relaciones musicales en la sociedad, en pro de desmitificar las relaciones de poder (p. 72), además, se plantea al sujeto musicante como todo aquel que entra en contacto con la experiencia sonora, cada vez que parte de la premisa de la música como acción (musicar) o, ante todo, experiencia.

Por último, el presente artículo asume la perspectiva de Manuel Antonio Garretón (2008), cuando explica que las políticas culturales se pueden dar a partir de dos concepciones de cultura como son a) la cultura, como “los modos de ser de una sociedad”, y denomina esta dimensión como “dimensión cultural de la política pública o la política cultural básica”; b) lo referente a las “manifestaciones, aparatos y expresiones culturales”, a las cuales clasifica como “políticas culturales sectoriales o específicas o simplemente políticas culturales” (pp. 76-77). Lo anterior, se da en conjunto con lo que plantea Gilberto Giménez (2005), al referir que las prácticas culturales se dan alrededor de instituciones, como las del Estado, la escuela, la iglesia, los mass media, los grupos sociales, entre otros, de modo que la cultura no es “solamente un significado producido para ser descifrado como un texto sino también un instrumento de intervención sobre el mundo y un dispositivo de poder” (pp. 67-73).

Aspectos metodológicos

El presente artículo resulta de un análisis realizado desde una perspectiva metodológica de enfoque cualitativo, con diseño documental y un ejercicio complementario de diseño etnográfico, según los referentes empíricos.

El diseño documental se empleó para el análisis del primer y principal referente empírico (un corpus normativo que se describe más adelante), y consistió en el análisis de normatividad vigente que presenta relación o alusión directa a la administración y gestión de temáticas asociadas con circulación musical y otros afines, y regulación asociada a procesos educativos artísticos y/o musicales. La ventana de observación se estableció a partir de 1991, tomando como hito la promulgación de la Constitución, que sentó las bases para la salvaguardia, gestión y difusión de la cultura, así como el formato de interrelación con el exterior, culminando con el Plan Nacional de Cultura 2024-2038. El corpus documental pone el foco en la normatividad generada desde el nivel central, esto, en la medida en que la estructura administrativa del Estado colombiano es, en general, de tipo Top-Down, es decir, que las regulaciones se emiten desde instancias como congreso, presidencia, ministerios (entre otros), y los departamentos, municipios o distritos, realizan las adaptaciones pertinentes para el aterrizaje de la regulación en el territorio. En el caso territorial, se incluyen algunos documentos generados desde el Departamento del Valle del Cauca, que resultan pertinentes en el caso de la rmc y las ecv.

El corpus documental incluye, pero no se circunscribe a, planes de desarrollo, documentos conpes, documentos del Ministerio de Cultura,³ Ministerio de Educación, documentos de otros ministerios, Programa Nacional de Estímulos y de Concertación Cultural y otras directrices pertinentes. La consulta de documentos se realizó vía web en portales institucionales y otros.

El diseño etnográfico se empleó de forma complementaria para el análisis del referente empírico No. 2, que fueron los programas de rmc y ecv, y consistió principalmente en el recuento de observaciones participantes y no participantes, dado el papel de uno de los autores como docente vinculado a estos programas. Este conocimiento de ambos programas permitió además complementar el corpus documental con elementos como informes de gestión, publicaciones en páginas institucionales y portales de noticias, entre otros (todos de libre acceso).

Las pesquisas parten del supuesto de que existen elementos de política pública que pueden subsanar algunas de las falencias identificadas dentro del ecosistema musical para sus procesos de circulación en un contexto de formación. Finalmente, la información recopilada se contrasta con los referentes teóricos presentados y literatura académica complementaria, a fin de generar el análisis y reflexiones.

Resultados

A continuación, se presentan los dos referentes empíricos, a saber: un corpus normativo relacionado con procesos de circulación musical (desde múltiples perspectivas y a distintos niveles), y un caso donde se ha implementado la idea de circulación en el marco de la formación.

Marco normativo para la circulación y la educación formal y no formal (etdh)

En la Constitución de 1991 los sistemas de enseñanza de las diversas manifestaciones artísticas,⁴ dentro de ellas las musicales, adquieren un rol relevante. Como ejemplo están los artículos 7 y 8 (que establecen el reconocimiento y la protección del Estado a la diversidad étnica y cultural del país), el artículo 27 (libertad de enseñanza) y el 44 (la educación y la cultura como derechos fundamentales). A su vez, el artículo 67 consigna que “La educación es un derecho de la persona y un servicio público que tiene una función social; con ella se busca el acceso al conocimiento, a la ciencia, a la técnica, y a los demás bienes y valores de la cultura”. Se ve entonces que los sistemas de enseñanza adquieren un valor fundamental para la cultura, acorde a lo planteado por Garretón (2008), ya mencionado en el apartado conceptual.

Uno de los principales referentes normativos que busca dar desarrollo a estos principios rectores es la Ley 115 de 1994 (Ley General de Educación), que diferencia dos instancias principales de formación musical. Una incluye los procesos de enseñanza formal y los procesos de enseñanza no formal (Educación para el Trabajo y Desarrollo Humano - etdh), que son todos aquellos que se dan en instituciones educativas, universidades, academias, escuelas de arte y demás que brindan procesos de formación en técnica musical. La otra instancia es la de los formatos de enseñanza tradicional o “informales”, basados en la oralidad, más cercanos a contextos de poblaciones específicas o grupos étnicos.

En cuanto al nivel escolar (la primera instancia), la Ley 115 de 1994 expresa en su título I, artículo 5, numerales 6 y 7, que dentro de los fines del Estado se encuentran el estudio de la cultura nacional y el acceso a los valores culturales; como complemento, el Ministerio de Educación Nacional (men) expide orientaciones para la educación artística. Su última actualización en 2020, bajo el nombre de “Orientaciones curriculares para la educación artística y cultural en educación básica y media”, incluye competencias en música: “Reconozco las expresiones artísticas y musicales de mi entorno familiar y local” (men, 2020. p. 124); “Identifico características de algunos ritmos musicales: tradicionales, urbanos, entre otros” (p. 126); “Participo de espacios artístico-musicales como festivales artísticos escolares valorando, analizando y aportando en el desarrollo de estos espacios” (p. 128); entre otros.

Por otra parte, existen elementos en la legislación que son específicos para grupos étnicos, por ejemplo, en la Ley 397 de 1997 (Ley General de Cultura), se establece en el Título 1, Artículo 6, que el Estado debe brindar garantías para que estos grupos puedan preservar, vivir y difundir sus culturas, lo que se puede enlazar con lo dispuesto en la Ley 115 de 1994, en su Título 3, relacionado con la etnoeducación, definida como “la que se ofrece a grupos o comunidades que integran la nacionalidad y que poseen una cultura, una lengua, unas tradiciones y unos fueros propios y autóctonos”. Los artículos 58 y 59 de dicha ley abren el campo a procesos de enseñanza de músicas tradicionales desde el contexto escolar. En la misma línea, se encuentran el decreto 804 de 1995 “por medio del cual se reglamenta la atención educativa para grupos étnicos”, y el decreto 1122 de 1998, “Por el cual se expiden normas para el desarrollo de la Cátedra de Estudios Afrocolombianos, en todos los establecimientos de educación formal del país y se dictan otras disposiciones”.

El artículo 64 de la Ley 397 de 1997 da surgimiento al Sistema Nacional de Formación Artística y Cultura, más limita al Ministerio de Cultura al ámbito de la educación no formal, dejando en manos del men la responsabilidad plena de los procesos concernientes a la educación básica primaria, media y media técnica. La Ley 2294 de 2023 modifica dicho artículo (64 de la ley 397 de 1997) transformando el Sistema Nacional de Formación Artística al nuevo Sistema Nacional de Formación y Educación Artística y Cultural para la convivencia y la Paz (sinefac), en línea con la visión del Plan de Desarrollo Colombia Potencia Mundial de la Vida, del gobierno de turno. Ahora, la modificación se adentra más en la discusión de la visión de cultura y el ejercicio del poder, descrito por autores como Giménez (2005), Hall (cit. en Demart, s.f.), y Gómez (2011), entre otros, que en un cambio práctico de las formas en las que el MinCultura incide o aporta al formato de educación artística en la escuela.

Otra ventana para la circulación de músicas en la escuela subyace en legislación específica como el decreto 4635 de 2011, “Por el cual se dictan medidas de asistencia, atención, reparación integral y de restitución de tierras a las víctimas pertenecientes a comunidades negras, afrocolombianas, raizales y palenqueras”, o los Planes Especiales de Salvaguardia (pes), como el de las músicas de marimba o el de la música vallenata, los cuales crean instancias formativas que se pueden introducir en el aula de clase.

De corte reciente, el Plan Nacional de Cultura 2024-2038 “Cultura para el cuidado de la diversidad de la vida, el territorio y la paz”, en su campo 2 “Memoria y creación”, línea 4 “Articulación con los procesos educativos”, tiene como objetivo:

Fortalecer el sistema de articulación intersectorial para mejorar la calidad de la educación artística cultural que le aporte a la valoración de la diversidad cultural y de los saberes culturales, y contribuya a la formación integral de los ciudadanos y las ciudadanas. (MinCultura, 2024, pp. 114 - 115)

Finalmente, se encuentra el Plan Nacional de Desarrollo 2022-2026, “Colombia Potencia Mundial de la Vida”, que, en su eje 2, catalizador C, numeral 2, literal c, plantea:

En articulación entre los sectores de cultura y educación se garantizará el acceso a las artes, los saberes y la cultura, a través de procesos de educación y formación que vinculen a los niños, niñas, adolescentes y jóvenes, comunidades étnicas, y los diversos grupos poblacionales. (dnp, 2023, p. 124)

Como se discute más adelante, y como un anticipo de las conclusiones, se puede ver que la concreción de procesos de circulación en el marco de la formación depende en buena medida del enfoque que las Instituciones Educativas (ies) tengan.

Posterior a la etapa formal de la escuela, aparece otra instancia de posible circulación para la música en particular y las artes en general, que es el nivel no formal (etdh), la cual, de acuerdo con la Ley 115 de 1994, es “la que se ofrece con el objeto de complementar, actualizar, suplir conocimientos y formar en aspectos académicos o laborales sin sujeción al sistema de niveles y grados establecidos” (Art. 36); su finalidad es, entre otras, promover el perfeccionamiento de capacidades y competencias laborales y ciudadanas (Art. 37). Este formato educativo se reguló con el decreto 4904 de 2009, que ratifica en su artículo 1.3 que el propósito de este tipo de educación es generar habilidades para la inserción en el mercado laboral, que se podrá realizar formación en el campo artístico, y que se entiende la formación en etdh como un enlace entre la educación formal y la educación superior. Ahora, la intención de generar herramientas para la inserción de los jóvenes en la industria cultural resulta particular al aplicarse a un sector en crecimiento, pero con un alto porcentaje de informalidad y subregistros.

Marco normativo para la circulación y la educación informal y la industria creativa

En la segunda instancia están los procesos informales, que la Ley 115 de 1994 define como “todo conocimiento libre y espontáneamente adquirido, proveniente de personas, entidades, medios masivos de comunicación, medios impresos, tradiciones, costumbres, comportamientos sociales y otros no estructurados” (Art. 43, De la educación informal). Aquí, entran a jugar de forma decisiva los parámetros normativos institucionales a través de los cuales el Estado busca brindar condiciones para el quehacer de los músicos y para el fortalecimiento de las comunidades que los respaldan (todas estas, dimensiones del sistema ecológico que proponen Shippers y Grant). Puntualmente, esto se concreta en lo que propone la Ley general de cultura (ley 397 de 1997), que, en su título iii, artículos 17 y 18, expone las bases del rol del Estado en cuanto al fomento y estímulos para la cultura, y de la que derivan herramientas (planes, programas y proyectos) para su implementación en los territorios.

Retornando al componente legislativo, como parte de la política de artes-música, en el marco del Plan Nacional de Música para la Convivencia (pnmc), aparecen dos herramientas de pps que buscan operativizar de lo dispuesto en la ley: el Programa Nacional de Estímulos (pne) y el Programa Nacional de Concertación Cultura (pncc). El primero está dirigido a personas naturales nacionales o extranjeras residentes en el país, y a través de un sistema de becas, pasantías, premios y las residencias artísticas, brinda acceso a recursos para los actores culturales. El pne incluye varias líneas como la de formación, creación y circulación (entendida en clave de provisión de bienes y servicios para un público de consumidores).⁵ Por su parte, el pncc se enfoca en las personas jurídicas (MinCultura, 2010, p. 594) y asigna recursos a través de líneas como la generación de espacios de eventos artísticos, el fortalecimiento de infraestructura, y la promoción de programas de formación artística y cultural.⁶

A la fecha, el pnmc continúa siendo una política pública activa e importante; sin embargo, desde el 2024 compite con el programa de la Presidencia de la República denominado “Sonidos para la construcción de paz”, que es ejecutado por el MinCultura, y que ameritaría un estudio específico de los beneficios o complicaciones que esta existencia concomitante representa para el sistema cultural estatal.

Un aspecto para resaltar es que, como ya se dijo, la noción de circulación en el marco de estos programas tiende a estar asociada con la provisión de bienes y servicios, en estrecha relación con la llamada Industria Cultural y Creativa. El concepto de industria cultural comienza a ser mencionado desde el Plan Nacional de Cultura 2001-2010. “Hacia una ciudadanía democrática y cultural”, y se mantiene en documentos posteriores como el Conpes 3659 (2010), “Política nacional para la promoción de las industrias culturales en Colombia”, que sentaría las bases para la Ley 1834 de 2017, “Por la cual se fomenta la industria cultural y creativa”, que tiene por objeto “desarrollar, fomentar, incentivar y proteger las industrias creativas. Estas serán entendidas como aquellas industrias que generan valor en razón de sus bienes y servicios, los cuales se fundamentan en la propiedad intelectual”(énfasis agregado). Lo anterior, inserta la producción artística en general, y musical en particular, dentro de las dinámicas de la economía de mercado y la visión de la cultura como motor de desarrollo, abriendo y consolidando nuevas formas de relacionamiento.

En concordancia, el documento conpes 4090 de 2022, “Política nacional de economía naranja: estrategia para impulsar la economía de la creatividad”, da un nuevo aire a esta industria en la medida en que, como se expone en los antecedentes del documento, se considera que este sector debe ser un pilar de la economía nacional. En la misma línea, se encuentran la Política de Turismo Cultural y Creativo, “Colombia destino turístico, cultural creativo y sostenible”, expedida por el Ministerio de Comercio, Industria y turismo (MinCit, 2021), que tiene como objetivos: “Mejorar las condiciones de sostenibilidad y competitividad del turismo cultural y creativo en Colombia, (...); impulsando la integración efectiva de las cadenas de valor de las industrias turísticas, culturales, artísticas y creativas” (p. 159).

La Política de fortalecimiento de los oficios del sector de la cultura en Colombia, expedida por el MinCultura en 2018, resulta pertinente en tanto plantea en sus principios el Desarrollo social y productivo sostenible (p. 71) y la articulación y corresponsabilidad intersectorial y territorial, como ejes rectores para la dinamización del sector (p. 73). También posee un componente que aborda el tema del trabajo y emprendimiento (p. 87), y una estrategia de Desarrollo social, productivo e institucional (p. 105). Sobre el referente, en 2022 se promulga la Ley 2184, que establece en los títulos iii y iv, adicional a lo relacionado con creación de instituciones como consejos y demás, las herramientas para el fomento y comercialización de los productos culturales, en pro del fortalecimiento del sector como industria.

El Plan Nacional de Cultura 2024-2038, en el Campo 1, línea 3, tema 4, “Cultura y ciclo de vida”, propone estrategias que pueden impulsar el sector como formador de proyectos de vida, beneficiando la industria cultural musical junto a sus procesos de circulación. Adicionalmente, el campo 2, “memoria y creación”, en sus líneas 2 y 4, y el Campo 3, “Gobernanza y sostenibilidad cultural”, en su línea 3, “sostenibilidad económica para las culturas”, trazan el foco de acción del Estado en cuanto a las industrias culturales.

Otra herramienta de pps, asociada con el fortalecimiento de las comunidades de músicos y del quehacer musical comunitario, es el Programa Nacional de Escuelas Taller, política del actual gobierno, que, de acuerdo con el portal institucional, “reconoce la diversidad cultural, étnica, lingüística y territorial del país como una fuente de riqueza, oportunidad para el desarrollo humano y comunitario, y como la posibilidad de que este reconocimiento repercuta en la salvaguarda de los oficios y saberes tradicionales” (MinCultura, s.f.). De igual forma, la estrategia Co Crea, que resulta en una alianza público-privada para el fomento de iniciativas de emprendimiento, conectando a los actores culturales, al Estado y a la empresa privada (Co Crea, s.f.).

Caso empírico No. 2: red de monitores culturales y escuelas culturales vallecaucanas(T2)

Como un ejemplo del accionar del Estado para la garantía del acceso, goce y disfrute de los derechos culturales de la población, específicamente, en el departamento del Valle del Cauca, desde la educación informal, se encuentra el proyecto Red de Monitores Culturales (rmc), un componente enmarcado en el programa de Desarrollo artístico y cultural vallecaucano, proyecto de Fortalecimiento de los derechos culturales en el Valle del Cauca. La rmc se convirtió en una de las principales herramientas de implementación de políticas culturales, desde la Secretaría de Cultura departamental durante el periodo de 2020-2023, constituyéndose en la red cultural más grande del país (Gobernación del Valle, 2023).

El proyecto rmc se implementó en el territorio desde roles como el de monitor cultural, que es el que garantiza el goce efectivo través de la experimentación, el instructor, que garantizan lo que es un proceso de formación informal y las bases artísticas de cada línea, los embajadores, artistas que ayudan a generar activaciones culturales para todo el departamento, y una de las formas de visibilización de las actividades y procesos realizados fue la “Carpa arte itinerante” (Gobernación del Valle, 2022).

De acuerdo con el informe de gestión de la Secretaría de Cultura (Gobernación del Valle, 2024. pp. 3-8), la rmc impactó a más de 40 000 beneficiarios, por año en todo el departamento, a través de sus gestores culturales, embajadores culturales e instructores, y dentro de dicho impacto tuvieron una participación importante los procesos musicales como se verá en la sección de discusión.

Para el año 2024 el proyecto, con el cambio de gobierno, el proyecto se transforma en las Escuelas Culturales Vallecaucanas, y pasa a ser

un programa de formación que contiene 2 líneas. La primera, para la formación especializada en procesos culturales, formación artística en danza, música y teatro. Y la segunda, dirigida a la mediación artística para el reconocimiento y apropiación de los derechos culturales. (Gobernación del Valle, 2024b)

De acuerdo con el portal institucional, las ecv se insertan ya dentro del formato de educación no formal con la creación de diplomados, además promoverá residencias artísticas, acompañamiento a emprendimientos culturales y crea la “Cátedra de la vallecaucanidad”. Dentro de los roles para el trabajo con la población aparece el Educador, encargado de impartir la Cátedra de la vallecaucanidad desde alguna experticia artística.

Discusión

El presente artículo plantea una alternativa al concepto de circulación asociada exclusivamente con la provisión de bienes y servicios, y propone pensar en la circulación en el marco de la formación, a partir de la importancia que adquieren los sistemas de enseñanza musical. Como señalan Small, con el concepto de musiking o musicar (Small, 1999; Samper, 2017; Jordán, 2021), y Shippers y Grant, con la idea de los ecosistemas musicales (2016), la práctica musical no se circunscribe al objeto (la canción, la obra, el recital), sino que es una acción extendida que contribuye al desarrollo de los sujetos musicantes y a las comunidades que los soportan. Así visto, la práctica musical integra sistemas de educación, contextos y constructos culturales, y sistemas normativos que permiten en mayor o menor medida ese intercambio constante. Cabe preguntarse hasta qué punto la normativa actual asociada con el quehacer musical en Colombia respalda esa circulación en el marco de la formación, o si, por el contrario, limita la circulación a la noción estrecha de “provisión de bienes y servicios”.

Una revisión al Plan Nacional de Música para la Convivencia (pnmc), nacido en 2003 como estrategia para la implementación de lo establecido en el documento conpes 3162 de 2001, muestra una preocupante asociación exclusiva entre circulación, espectáculo y comercialización:

La circulación de la actividad musical en los municipios se orienta a la programación de eventos y a la proliferación de escenarios. Sin embargo, no existe una conciencia clara de la importancia de visibilizar la diversidad de procesos de creación e interpretación como mecanismo de fortalecimiento para los artistas, como punto de partida para el reconocimiento y construcción de proyectos colectivos e identificadores y como proyección internacional del patrimonio musical colombiano. Esto evidencia un vacío de comprensión y de política pública acerca del alcance de la divulgación y circulación de la música. (Ministerio de Cultura, s.f., p. 17, énfasis agregado)(CITA)

En 2006, con la expedición del documento conpes 3409 de 2006, “Lineamientos Para El Fortalecimiento Del Plan Nacional De Música Para La Convivencia”, el pnmc recibe un impulso, pero mantiene la noción de circulación en clave de producto/servicio/consumidor. Un ejemplo se encuentra en la parte de la política de formación, que expone como uno de sus objetivos “1. La circulación de las distintas prácticas musicales presentes en el país, reconociendo los contextos regionales y las características propias de las distintas músicas” (Mincultura, 2010, p. 159). Sin embargo, el apartado relacionado con circulación describe que es una política que pretende “movilizar y proyectar las diversas formas de creación y expresión musical a los contextos nacional e internacional como estrategia de fortalecimiento y proyección de la producción musical colombiana” (168). Hasta aquí, el panorama no es promisorio. Sin embargo, una mirada a los marcos normativos asociados con la educación (en sus distintas formas), muestran otra perspectiva.

Como ya plantearon Sevilla et al. (2021, p. 95), “una de las claves para la pervivencia musical en varias localidades del Pacífico colombiano es el de enseñanza musical”, donde entran en juego actores y agentes como la familia, organizaciones sociales, entidades religiosas y, en este caso, la escuela, que aportan en mayor o menor medida al proceso formativo. En conjunto, si se asume el musicar como un modelo pedagógico en el que “Lo importante es el tipo de experiencia estética que la vivencia musical puede producir en un determinado momento, para un determinado grupo de personas dentro del ritual social de la música”, los espacios educativos, bien sean formales y no formales, se transforman en escenarios claves para la circulación en el marco de la formación.

Leyes como la 115 de 1994, la 397 de 1997 y lo dispuesto en el Plan Nacional de Cultura 2024-2038, convierten a la escuela en el lugar de fortalecimiento de escenarios de representación, no solo para los grupos sociales o étnicos, sino para el mismo Estado como institución, a modo de camino de doble vía. La normatividad citada en los apartados anteriores establece criterios para la formación artística en la escuela que, de una u otra manera, favorece la circulación de músicas, como ocurre con la asignatura de Educación artística y cultural. Aunque no es obligatorio que el contenido sea musical, es muy común encontrar que este requerimiento curricular es cubierto en numerosas instituciones a través de una clase de música. Ya en el ejercicio de direccionamiento de contenidos para el nivel en mención, el área artística y cultural se diferencia de otras en cuanto que el men expide para esta las “Orientaciones Curriculares” (men, 2022), dirigidas más a los aspectos del desarrollo de apreciación estética, el pensamiento crítico y la sensibilidad, y que se convierten en referentes más no son una batería temática concreta.

Trabajar desde las dimensiones propuestas en la Orientaciones Curriculares (men, 2020), y no desde los Derechos Básicos de Aprendizaje, contribuye a matizar una dificultad que resulta de la pluriculturalidad nacional y, aún más, lo internacional, pero también contribuye a que la música (objeto) se convierta en un proceso de musicar (acción) desde la motivación para dicha circulación o “circulación como formación”. Esto se aprecia de forma clara en el caso de la Cátedra de la Vallecaucanidad del proyecto Escuelas Culturales Vallecaucanas (ecv), que busca generar sentido de pertenencia en la comida que habita en el departamento por medio de las artes, en las Instituciones Educativas de su competencia.

Es de especial atención que una de las modalidades de impacto se da desde el Freestyle, en el cual el educador da orientaciones a los estudiantes (musicantes no músicos), a partir de ejemplos sobre cómo construir una línea de texto con rima, que encuadre con el beat de la pista base, dando libertad en los textos inicialmente y luego introduciendo el componente de conocimiento regional. En algunos casos, se permite la llamada “Batalla de gallos”, en la cual varios freestylers compiten por cuál es el mejor improvisador.⁷ El educador freestyler toma el rol de musicante músico y los estudiantes el de musicantes no músicos, para generar un ritual social en el cual la circulación como formación permite la aprehensión de conocimientos socioculturales y el desarrollo de habilidades musicales.

Por último, en relación con los procesos de educación informal, el caso de la rmc es elocuente. Durante el año 2022, uno de los objetivos de los instructores vinculados al programa fue el montaje de una orquesta infantil que tenía un propósito doble: la formación en técnicas de canto e interpretación de instrumentos y la circulación del grupo como herramienta formativa para los pequeños musicantes. El propósito de varias de las jornadas de circulación como formación fue generar la conciencia del ritual social (en términos de Small, Samper y Jordán), centrado en el performance del escenario y el manejo de público, entre otros aspectos. Es un caso de educación informal desde la institucionalidad, toda vez que los procesos rmc se conciben como una estrategia para que la población del departamento tenga un acceso efectivo al goce y disfrute de sus derechos culturales, esto sin la necesidad de generar certificaciones pues no es la competencia del proyecto.

Conclusiones

A la luz de lo expuesto en las páginas anteriores, es posible formular varias conclusiones:

Primero, hay un marco normativo que asocia la circulación musical de forma casi exclusiva con la provisión de bienes y servicios musicales a un público, generalmente bajo la sombrilla de las industrias creativas. Desde este punto de vista, la circulación musical está supeditada a lógicas que sobre las cuales los musicantes y sus comunidades tienen escaso control.

Segundo, si se toma distancia de esta noción, es posible concebir la idea de circulación en el marco de la formación y existe legislación vigente que permite hacerlo dentro de procesos educativos del nivel formal (básica, media, técnica). Abordar la circulación desde esta perspectiva no solo permite dar cumplimiento a lo dispuesto en numerosas instancias normativas (artículos constitucionales, Ley General de Educación, disposiciones sobre grupos étnicos y aún a lo dispuesto sobre reparación a grupos de especial atención), sino que brinda mucho mayor margen de acción para los musicantes y las comunidades que los respaldan (incluyendo las comunidades educativas).

Tercero, la circulación como formación se puede proyectar como una herramienta eficaz para transversalizar contenidos desde el musicar, al sacar la música del simple hecho interpretativo y sumergirla en contextos donde se incremente la vivencia estética en medio del ritual social. En este sentido, el musicar juega en doble vía al permitir al musicante músico incrementar sus conocimientos y destrezas musicales mediante la circulación como formación, y al convertir el musicante no músico en un público potencial.

Finalmente, las reflexiones hechas nos permiten pensar en términos prospectivos, en donde una mirada complementaria para analizar los procesos de circulación permita contemplar su relación con procesos de desarrollo individual y de gestión del desarrollo territorial apalancado en la cultura.