El hecho artístico y sus aspectos

En la actualidad destacados estetas a nivel internacional como Wolfgang Welsh han reafirmado el carácter científico, teórico y cultural de la Estética como disciplina más allá de los anunciados funerales en torno a la supuesta muerte del arte (Danto, 1999) y de la estética misma (Schaeffer, 2005), que no son nuevos, aunque sí lo es la contextualización de tales "funerales", los cuales incluyen la ideología, el sujeto, la filosofía, la historia, etc. No obstante, lo que sí es cierto es que la Estética como disciplina teórica explica y abarca un conjunto de problemas y temas como la globalización, la tecnología, la transculturación, las identidades culturales, lo cotidiano; esto implica la necesidad de la pluralización interna en lo heurístico categorial y metodológico, sin descuidar el entorno o lo contextual. De aquí la afirmación de que "se debiera trascender la identificación tradicional de estética y arte" (Welsh, 2011, p. 28), sin negar a este último como uno de los principales componentes de su objeto, pero no el único. Asimismo, se subraya el imperativo de ser también

Un campo de investigación que abarque todas las cuestiones antes relacionadas [...] con la inclusión de contribuciones de la filosofía, la sociología, la historia del arte, la psicología, la antropología, las neuro-ciencias, y así sucesivamente. La aisthesis constituye el marco de la disciplina. (Welsh, 2011, p. 31).

En este sentido, en el orden teórico explicativo no hay renuncia a la sensibilidad sino articulación de la sensibilidad perceptual con lo discursivo-racional sin renunciar a las categorías y valores de lo bello, lo feo, lo trágico, lo cómico y lo grotesco, los conceptos de la experiencia estética, la polifuncionalidad del arte, la identificación y el distanciamiento, la norma y la libertad, las formas de catarsis placentera y el receptor-participante, entre otros conceptos. Es decir, el corpus de la Estética es amplio y abierto.

Como disciplina general comprende en el orden teórico metodológico las estéticas aplicadas y regionales como lo son la estética de la literatura, la danza, las artes plásticas, el cine, el teatro, la jardinería, la arquitectura o la estética de la música. A este respecto Stefan Morawski al argumentar el diapasón del objeto de la estética en su libro Las principales corrientes estéticas del siglo XX puntualizó que en la base de este también se encuentran la creación artística y su recepción como parte de su conciencia reflexiva desarrollada no solo por los estetas sino igualmente por los artistas de todos los tiempos, tanto de modo implicite como explicite. Destacó que "cada obra de arte informa sobre las ideas estéticas del creador y de los receptores a los que fue destinada" (Morawski, 2006, p. 25). Dicha intencionalidad plasmada en la obra por el artista no niega la capacidad co-creadora del receptor. A su vez, el mismo autor esclareció en cuanto al tipo explicite que

Las ideas de los propios artistas sobre lo bello [como otras categorías más] y el arte que constituyen uno de los documentos fundamentales del desarrollo de la cultura estética son considerados parte constitutiva de un saber cuyas fronteras solo se pueden trazar cuando, de las observaciones casuales o los manifiestos de una actitud propia o colectiva, el creador pasa a una exposición más rica y coherentemente organizada de las tesis. Esa reflexión explicite formulada por los artistas ha desempeñado en la historia del pensamiento estético un enorme papel (hasta ahora desdeñado y desatendido por los historiadores académicos de esta disciplina), sobre todo en las épocas de viraje, cuando se desmoronaba el conjunto vigente de cánones y cristalizaba un nuevo conjunto. (Morawski, 2006, p. 25).

[La cursiva es nuestra].

Dialéctica de la teoría y praxis estética apreciable en la música de muchos compositores y pensadores como Igor Stravinsky, Arnold Schönberg, Bela Bartok, Teodoro Adorno, Pierre Boulez o John Cage. Precisamente, en esta tendencia se incluyen las reflexiones de Leo Brouwer, por su contribución al pensamiento estético creador.

Asimismo, la investigación forma parte de su objeto de estudio, con la misión de registrar, clarificar, sistematizar y dar debida cuenta de aquellas categorías de lo estético que han sido omitidas, subvaloradas o poco trabajadas. En este sentido, Hans-Robert Jauss -uno de los principales exponentes de la estética de la recepción- plantea:

La exigencia que tiene la estética de la “visión nueva” -describir el objeto como “si fuera la primera vez que se ve”, y el suceso como “si fuera la primera vez que sucede”- incluye también la visión descubridora y confirmadora de aquello que no necesita ser nuevo sino que puede haber estado oculto o reprimido en la experiencia anterior. (Jauss, 1886, p. 153). [La cursiva es nuestra].

Uno de estos casos es el concepto de hecho artístico que, sin ser totalmente nuevo, implica un proceso de revisión descubridora.

El concepto hecho -en latín factus o factum, en francés fait, en inglés fact y en alemán tatsache- significa etimológicamente acción u obra, incluso la interacción entre la una y la otra. Al nivel de importantes diccionarios de filosofía es visto en diferentes perspectivas, aunque con coincidencias. Así, Nicola Abbagnano afirma que el hecho indica la “posibilidad objetiva de verificación, control, comparación y por tanto de descripción” (1972, p. 600), consideración en la que prima una dimensión ontológica y objetivista. En tanto, en el Vocabulario técnico y crítico de la filosofía, dirigido por André Lalande, se afirma, por una parte, que el hecho designa "lo que es o lo que sucede, en cuanto se lo considera como un dato real de la experiencia, con el que el pensamiento puede contar” (1967, p. 429); y, por otra parte, se acota que por hecho "se entiende una realidad dinámica, que se comprueba en el tiempo y constituye un momento de sucesión opuesto a la realidad estática" (1967, p. 430) [el subrayado es nuestro]. En esta concepción, como en la de Abbagnano, se resalta la dimensión objetiva del hecho en cuanto a características, rasgos y peculiaridades inherentes a una cosa u objeto concreto de la realidad y como descripción genérica se puede referir tanto a un hecho natural como social o cultural.

Mientras que en la teoría de Lalande se especifica el carácter dinámico del hecho, su existencia y sucesión temporal, su aprehensión por el pensamiento y el papel de la experiencia, Abbagnano considera el control del hecho por parte del sujeto, es decir, del hombre. Control, dominio y verificación del factum por parte del hombre indican su uso en función de este, como puede ser una corriente de agua, el aire, un acontecimiento histórico o cultural (Abbagnano, 1972, pp. 600-602). Sin embargo, el hecho cultural se diferencia de la mayoría de los hechos naturales en cuanto a que es creación y producto del hacer del hombre. Tiene en común con el hecho natural el aspecto objetivo. Sin embargo, esa objetividad no es más que la materialización o “cosificación" de la subjetividad humana en cuanto a vivencias, pensamientos, conceptos, sentimientos, emociones, deseos, utopías, incitaciones, afectos, etc. Aspectos del hecho cultural genérico que tienen concreción en el hecho artístico y particularmente en el hecho musical. Por tanto, el hecho cultural y estético -que comprende en su morfología al hecho artístico- no existe ontológica-mente per se, sino como resultante de la creación humana, lo cual no quiere decir que no exista como objeto, lo que sucede es que su “naturaleza” objetual existe en y a través de la práctica y la experiencia musical.

Entre los pensadores de la filosofía que explicitaron los aspectos del proceso de objetivación/ subjetivación se encuentran Hegel y Marx, más apreciados por determinadas formas de la cultura como la filosofía misma, la economía y el arte (Hell, 1986, pp. 80-90) (Harris, 1993, pp. 191-210) que por la elaboración de una teoría de la cultura en cuanto este concepto tiene poco peso en ellos, incluso es muy poco utilizado. De modo específico interesa de Hegel el proceso de subjetivación/objetivación/subjetivación en la estética, particularmente en la música. En sus Lecciones de estética se disculpó por no ser versado en música, pero dejó un conjunto de ideas capitales para el entendimiento de la música y el hecho cultural en general. Señaló que “la música […] toma tanto por contenido como por forma lo subjetivo como tal, pues en cuanto arte lleva ciertamente a comunicación lo interno, pero permanece ella misma subjetiva en su objetividad” (Hegel, 2007, p. 646). Es decir, la subjetividad del compositor se vuelve objetiva. No obstante, es una objetividad que solo tiene sentido en un proceso de exteriorización comunicativa para otros, en el caso de Hegel para un intérprete. De ahí afirma que

Su contenido es lo en sí mismo subjetivo, y la exteriorización no lleva igualmente a una objetividad espacial permanente, sino que, mediante su libre oscilación inestable, muestra que es una comunicación que, en vez de tener para sí misma una subsistencia, debe ser ahí solo sostenida por lo interno y subjetivo y solo para lo interno subjetivo. (Hegel, 2007, p. 647).

De este modo, según el filósofo, "la principal tarea de la música consistirá por tanto en hacer que resuene no la objetualidad misma, sino, por el contrario, el modo y manera en que el sí interno se mueve según su subjetividad e ideal" (Hegel, 2007, p. 647).

Si bien es cierto que Hegel sostuvo que la música implica la existencia de una "obra objetiva" (Hegel, 2007, p. 657), texto o partitura, en verdad se trata del "movimiento en su objetividad ideal" (Hegel, 2007, p. 647) [el subrayado es nuestro]. Con este planteamiento de la objetividad ideal u objetividad subjetiva se adelantó a la solución de las posturas del objetivismo y el subjetivismo en la interpretación de la música. Reiteró que "la música [...] no tiene para tal objetividad más que el elemento de lo subjetivo mismo, mediante el cual lo interno por tanto converge sólo consigo y vuelve a sí en su exteriorización, en la cual se pone a cantar el sentimiento" (Hegel, 2007, p. 646), con lo cual apunta a la importancia de la expresión en la interpretación, en que la objetividad ideal o subjetiva revela la importancia del sentimiento en sus diferentes formas.

En este mismo orden de pensamiento, Marx abordó el tema de la objetivación/subjetivación en la economía y el arte, incluida la música, aunque esta última muy de pasada, en los Manuscritos económicos y filosóficos de 1844. Comenzó por destacar que "la cosa misma [creada] es una relación humana objetiva para sí y para el hombre, y viceversa" (Marx, 1975, p. 112). "Así, la objetivación de la esencia humana, tanto en su aspecto práctico como teórico, es necesaria para que se forme el sentido humano del hombre" (Marx, 1975, p. 114). En tanto,

Para el ojo un objeto es otro que para el oído, y el objeto del ojo es distinto al objeto del oído. La particularidad de cada potencia esencial es precisamente su esencia peculiar y, por consiguiente, también el modo peculiar de su objetivación. [...] De este modo, el hombre es afirmado en el mundo objetivo no sólo en el acto del pensamiento, sino con todos sus sentidos. (Marx, 1975, p. 113).

Sentidos y pensamientos como manifestación de la subjetividad objetivada que necesitaba nuevamente ser apropiada por un receptor, como se dice hoy. De este modo, subrayó enfático:

Por otra parte, considerado esto en su aspecto subjetivo: así como sólo la música despierta en el hombre el sentido de la música, [...] la música más hermosa no tiene sentido alguno para el oído no musical, no es objeto para él, porque mi objeto sólo puede ser la confirmación de una de mis potencias esenciales [...] como capacidad subjetiva. (Marx, 1975, p. 113).

Es decir, la capacidad de apropiación-propiación de la subjetividad objetivada en una obra plástica o musical mediante la interpretación y el disfrute. No es casual que se hable de sentidos mentales o espirituales como concreción de la "sensibilidad subjetiva" (Marx, 1975, p. 113).

Sin embargo, las importantes contribuciones de Hegel y Marx a la teorización del proceso de subjetivación-objetivación no pudieron ir más allá por el contexto histórico y por sus miradas teóricas; de aquí que el siglo XX en su primera mitad ofreciera nuevas perspectivas, continuadas hasta hoy. Precisamente, una de estas es propuesta por Ernst Cassirer, importante filósofo alemán de la cultura, quien además del proceso subjetivación/objetivación/subjetivación, expuso el problema de las funciones de la cultura y el arte desde el presupuesto de lo simbólico, anticipando ideas de la semiótica y de la hermenéutica en cuanto a la cultura y el arte. Incluso vislumbró la obra de arte como obra inacaba, abierta y el problema de la interpretación de los símbolos.

El autor de la Filosofía de las formas simbólicas comenzó por precisar que "la característica sobresaliente y distintiva del hombre no es una naturaleza metafísica o física, sino su obra. Es esta obra, el sistema de las actividades humanas, lo que define y determina el círculo de su humanidad" (Cassirer, 1993, p. 108). Así, "la síntesis filosófica [de la cultura] significa algo diferente [a lo natural]. No buscamos una unidad de efectos sino una unidad de acción, no una unidad de productos sino una unidad del proceso creador" (Cassirer, 1993, p. 111). Concretó que "la obra no es, en el fondo, otra cosa que un hecho humano condensado, cristalizado como ser, pero que tampoco en esta cristalización reniega de su origen. La voluntad creadora y la fuerza creadora de que emanó perviven y perduran en ella, inspirando nuevas y nuevas creaciones" (Cassirer, 1993, p. 191).

Si bien Cassirer no fue el primero en utilizar las categorías de objetivación y subjetivación en la teoría de la cultura, porque antes que él las refirió José Ortega y Gasset,¹ sí fue el primero en sistematizarlas con profundidad, diferenciándose del pensador hispano en otorgar un papel más significativo al receptor cultural y anticipándose a una de las tesis de la estética de la recepción en cuanto al papel activo del receptor cultural y de la obra arte.

Este autor destacó que "la 'subjetividad' y la 'objetividad' forman, cada una de ellas, una esfera independiente y aparte, y el análisis de determinada forma espiritual sólo parece logrado y consumado cuando llegamos a ver claro en cuál de las dos esferas aparece encuadrada la forma" (Cassirer, 1993, p. 50). Y a tal contraposición, no carente de significación, puntualizó:

Sin embargo, desde un punto de vista crítico, esta alternativa se reduce a una apariencia dialéctica. Quien enfoque así el problema advierte que la experiencia interior y exterior no son dos cosas distintas y separadas, sino que responden a condiciones comunes y que sólo pueden existir la una en relación a la otra y constantemente enlazadas entre sí. Desde este punto de vista, dejan de ser sustancialmente distintas para convertirse en cosas entre las que media una correlación y que se complementan la una a la otra. (Cassirer, 1993, p. 50).

Más puntualmente aclaró que

Lo ideal sólo existe representado de algún modo material, asequible a los sentidos y encarnado en esta representación. La religión, el lenguaje, el arte: todo esto es sólo asequible para nosotros a través de los monumentos que cada una de esas manifestaciones van creando y que son los signos, los vestigios del pensamiento. (Cassirer, 1993, p. 68).

Además, subrayó que

En el terreno de la cultura, el desarrollo y la acción del individuo se hallan entrelazados con el desarrollo y la acción del conjunto de un modo completamente distinto y mucho más profundo. Lo que los individuos sienten, quieren, piensan no queda encerrado dentro de ellos mismos; se objetiva, se plasma en su obra. [...] Son, como he dicho, "más duraderos que el bronce", pues no encierran solamente algo material, sino que constituyen la expresión de un algo espiritual, de algo que, al encontrarse con sujetos afines y sensibles, puede verse libre de su envoltura material, para entrar de nuevo en acción. (Cassirer, 1993, p. 189).

Esto ocurre con las obras de arte y su interpretación como subjetividad viviente. Esta tesis no es más que una brillante exposición del proceso subjetivación/objetivación/ subjetivación.

La obra -acotó Cassirer- se convierte en mediadora entre el yo y el tú, al no transferir un contenido acabado del uno al otro, sino encender en la actividad del primero la del segundo. Así se comprende también por qué las obras verdaderamente grandes de la cultura no se alzan nunca ante nosotros como algo sencillamente estancado e inmóvil, que en este estancamiento comprime y entorpece los libres movimientos del espíritu. Por el contrario, su contenido sólo existe para nosotros a medida que nos lo vamos asimilando [desobjetivando] constantemente y lo vamos creando y renovando así, una y otra vez. (Cassirer, 1993, p. 166). [La cursiva es nuestra].

Además, explica que "las ciencias de la cultura, por su parte, enseñan a interpretar símbolos, para llegar a descifrar el contenido encerrado en ellos; es decir, para poner nuevamente de manifiesto la vida de la que aquellos símbolos originariamente brotaron" (Cassirer, 1993, p. 131).

Cassirer incluyó en su teoría sígnico-simbólica los "conceptos de sentido" (Cassirer, 1993, p. 112) y significados, aclarando que "los símbolos poseen únicamente un valor funcional" (Cassirer, 1993 p. 57) en dependencia de la especificidad de cada forma de la cultura. "La unidad del objeto cede el puesto, aquí, a la unidad de la función" (Cassirer, 1993, p. 34). "Se trata, considerando el asunto en términos generales, de determinar el 'qué' de cada forma cultural de por sí, la 'esencia' del lenguaje, de la religión, del arte, [etc.] ¿Qué 'es' y qué significa cada una de estas formas, y qué función cumple?" (Cassirer, 1993, p. 147). El autor habla de forma genérica de la función intrínseca de cada forma de la cultura, es decir, preponderante, esto no quiere decir que no abordase la diversidad de funciones que encierra potencialmente cada forma de la cultura, como concretó en el capítulo dedicado al arte en Antropología filosófica. Introducción a la filosofía de la cultura.

Sin duda Cassirer es un precursor de las teorías de la cultura de Leslie White, Clifford Geertz o Claude Lévi-Strauss, de las filosofías de la cultura como las de Carlos París y Gustavo Bueno y de la semiótica de la cultura y el arte de Yuri Lotman y Umberto Eco. No es casual que Eco le dedicara un epígrafe en su libro Signos publicado en 1966.

Tal concepción del hecho cultural, tan trascendente, coincidirá con la fundamentación del hecho artístico que hace Teodoro Adorno en su estética, incluyendo los ensayos sobre música: afirmó el representante de la negatividad estética de la Escuela de Fráncfort que "el arte, por una de sus caras, es producto del trabajo social del espíritu, y por tanto un fait social" (Adorno, 1983, p. 226), es decir, objetivación que tiene latente la comunicación con el otro mediante los lenguajes de cada una de las artes. Por eso refirió que "el doble carácter del arte como autónomo y como fait social está en la comunicación sin abandonar la zona de autonomía" (Adorno, 1983, p. 15) dentro de la cultura y la sociedad. Reafirmó que el espíritu en las obras de arte no es ningún añadido sino algo nacido de su misma estructura, en la cual se plasman, objetivándose, las intencionalidades del creador con miras al público.

El hecho artístico es, en efecto, según Adorno, un inobjetivable de segundo grado (Adorno, 1983, p. 50) porque la libertad subjetiva del artista una vez objetivada en una obra es des-objetivada por otro sujeto que puede interpretar, estimar, gozar, sentir tristeza o alegría, conmoción sublime, desagrado, etc., de acuerdo a su valoración libre, que siempre es condicionada pero no determinista. El hecho artístico, axiológicamente, es portador de un valor estético por la información que porta en cuanto objetividad, pero sus significados semánticos cobran vida nuevamente en un sujeto que puede coincidir o no con las intencionalidades del artista. Adorno -más allá de su tendencia objetivista e "ignorar el proceso de diálogo entre la obra, público y autor" (Jauss, 1986, p. 54) - llegó a reconocer que

En las cuestiones de la interpretación artística, todo esto cobra actualidad. Interpretar rectamente un drama o una pieza musical es formularlas como problema, de tal modo que se reconozcan las irreconciliables exigencias que plantean al intérprete. La tarea de una interpretación que haga justicia a la cosa es, por principio, inacabable. (Adorno, 1983, p. 245).

Ciertamente, en Adorno existen la concepción de la obra de arte como mónada y la llamada estética de la negatividad, no obstante, sus textos contienen subtextos que encierran las potencialidades de "otro" Adorno, como la concepción de una interpretación siempre "inacabada" que hace de la obra musical una obra abierta.

Sin embargo, la interpretación o valoración es un proceso inacabado por las diferentes posibilidades interpretativas, donde juega un papel decisivo el intérprete-destinatario como receptor-participante-consumidor. Todo esto indica que la subjetividad, en su "doble" existencia, forma parte, por antonomasia, del hecho artístico. El hecho artístico como un texto de igual naturaleza no puede ser completo, como argumentó Yuri Lotman (1991, p. 129), sin una definición complementaria del aspecto remitente-destinatario por las interpretaciones de este en cuanto a la obra teatral, una pieza musical o una pintura.

El hecho artístico es un objeto cultural y estético, cuya existencia no existe sin el sujeto porque él mismo es producto de la creación humana, cuya unidad tiene dos aspectos: objetivo y subjetivo. Y dicha objetivación no es una determinación en sí misma sino la cosificación o materialización de la subjetividad en cuanto a vivencias, percepciones, sentimientos, emociones, ideales, conceptos, diversos modos de sentir y pensar, expresiones y productos de la imaginación destinadas a ser comunicadas a otros sujetos que la desobjetivan en dialéctica de apropiación-propiación, por lo que dichas intencionalidades subjetivas de la obra (objeto) se hacen efectivas y cobran vida estética en la lectura, interpretación, estimación o valoración del sujeto receptor-participante, de manera que la subjetividad es "doble", "triple"..., etc.

El hecho musical como concreción del hecho artístico

En el orden teórico metodológico, la conceptuación anterior del hecho artístico es válida para cualquiera de las manifestaciones teatrales, pictóricas, literarias o musicales. En cuanto al hecho musical -que tiene su concreción dialéctica en el compositor-partitura o texto-intérprete-público-receptor- ha sido poco abordado y mucho menos sistematizado.

En el campo de la Estética de la música y la teoría del arte, la concepción sobre el hecho musical propiamente dicho ha sido intercalado de modo ocasional por investigadores de la estética y musicólogos como Theodor Adorno, Enrico Fubini, Robert Morgan (1995, pp. 11-12, p. 404), Marcelo Zanardo y Rafael Guzmán Barrios;² con visión más amplia estos temas han sido abordados también por Jean Jacques Nattiez, Carlos Sagot, Alfonso Padilla y José Villalobos. La ausencia de este acento terminológico ha ocultado la complejidad de lo musical y ha solapado su densidad filosófica y estética, imprescindibles para su comprensión. Una mirada más reflexiva y amplia en torno a la concepción filosófico-estética sobre el hecho musical es apreciable en Leo Brouwer pues señaló la importancia de otras de sus dimensiones como la axiológica o la sociológica.

De este conjunto de autores Villalobos presenta el hecho musical desde la filosofía de la música en su libro Memoria declarada de la música (2003). Comenzó por declarar que "el hecho musical es el sonido, que se presenta en un primer momento como fenómeno físico" (2003, p. 42). Aquí habría que aclarar que en verdad no se trata solo de un fenómeno físico, sino cultural, que si bien comporta una determinada objetividad, es gracias a la creación musical. Seguidamente, con fundamentación desde una ontología de la música, refirió que "el hecho musical presenta fenomenológicamente tres elementos objetivos: melodía, ritmo y armonía. Estos tres elementos objetivos constituyen la música" (2003, p. 44), a lo que añadió lo siguiente:

La objetividad de la música -el hecho musical- es intencional y no efectiva (o real-cósica), se hace presente en el tiempo, no en el espacio (como la pintura, la escultura o la arquitectura). La naturaleza de la música es el arte del tiempo, integrar sonidos de modo artístico. (Villalobos, 2003, p. 49).

Asimismo, este autor hace una crítica al objetivismo y el subjetivismo de la interpretación musical, al considerar justamente que son exageraciones de lo que se da en unidad, en unión dialógica: lo uno supone a lo otro. Consideró al intérprete y al oyente como co-creadores y explicó el proceso creador a partir de la poiesis.

A pesar del conjunto de aspectos valiosos señalados en torno al hecho musical, el análisis aparece sesgado por un enfoque más cercano al criterio "tradicionalista" que al contemporáneo, al concebir la música a partir de la melodía, el ritmo y la armonía, (Villalobos, 2003, pp. 152-153). De modo tenue menciona la importancia del silencio y su significación expresiva, pero subvaloró la aportación de John Cage al respecto, al llamar al compositor norteamericano de 4,33" un "caso exagerado y descarado". Omitió que, en el hecho musical a partir de las vanguardias, la armonía dejó de ser un valor absoluto, teniendo lugar la inarmonía, la arritmia, la incorporación del ruido, la indeterminación y el azar, entre otros aportes que enriquecieron las composiciones. Por otra parte, planteó una concepción de la belleza en la música bastante discutible, privilegiándola en detrimento de otras categorías y valores estético-musicales como lo dramático, lo cómico y lo sublime que tienen larga data junto a la belleza.³

Adorno, en calidad de teórico -acostumbrado a pensar con las orejas, como decía de sí mismo, dado que fue intérprete del piano y llegó a componer obras musicales-, atribuyó al hecho musical la misma connotación estética que al hecho artístico (2000, p. 36), al puntualizar que

El carácter lingüístico específico de la música consiste ahora en la unidad de su objetivación, o si se quiere, de su cosificación y subjetivación, ya que en todos los otros casos, cosificación y subjetivación no se excluyen mutuamente, sino que se condicionan de manera polar. (Adorno, 2000, p. 76).

A lo que agregó:

La música es tanto para sí misma como para sus conocedores una forma velada de conocimiento. Pero, en cualquier caso, tiene tanto en común con la forma discursiva que no se deja disolver ni según el sujeto ni según el objeto, sino que ambos se encuentran mediados en ella. (Adorno, 2000, p. 30).

Este proceso es más complejo que en otras artes, con excepción del teatro, porque hay una "doble interpretación" a la n…, la del intérprete-ejecutante y el intérprete-receptor, que en ambos casos, hoy, en las estéticas más avanzadas, son considerados productores o creadores.

En su libro Musicología general y semiología de 1989, desde la estética y la musicología, Jean Jacques Nattiez señaló niveles de análisis del sonido en tanto hecho musical, estableciendo los niveles siguientes: poiético (compositor), neutro (sonido complejo) y estésico (juicio perceptivo), es decir, estético (1997, pp. 135-136, p. 185). Y con especificación de la dimensión semántica planteó: "pero igualmente Hanslick, como Jakobson y Stravinsky, no puede impedir que sea necesario, para pensar el hecho musical, el admitir la existencia de la dimensión semántica y, al mismo tiempo, el "invadir" a izquierda y a derecha, del lado de lo poiético y del lado de lo estésico" (Nattiez, s. f., p. 27).

A partir de este enfoque de niveles semánticos, en la "Introducción" a la antología Música y significados. Introducción a la semiología de la música con selección de textos (1997), Carlos Sagot Muñoz asumió los niveles de la música de Nattiez como instancias del hecho musical por excelencia al sostener que "tres grandes instancias [...] definen la modalidad de existencia del 'hecho musical total', [...] nivel poético, neutro (o inmanente) y estético" (p. 37).

Al fundamentar lo que llamó "polos, instancias o dimensiones" del hecho musical total planteó la poiesis musical a partir de su etimología griega: poien (es decir, hacer, crear) remite al proceso creador del trabajo del artista, en este caso del músico compositor (Sagot, 1997, p. 39); concepción que no rebasa los argumentos de Stravinsky (1946) en cuanto al concepto de poética musical, en el libro de igual nombre publicado por primera vez en 1942. Sagot no abordó que el sujeto perceptor también alcanza a ser poiético en tanto puede producir significados y una aisthesis que se puede desviar de la intencionalidad expresiva del compositor. Al seguir al musicólogo francés, prefirió el término estésico al de aisthesis, apuntando que el término receptor es impropio porque no se recibe el significado de un mensaje "sino que se construye a través de un proceso perceptivo" (1997, p. 39), ya que la palabra griega aisthesis significa "exactamente la facultad de percibir" (1997, p. 39). Sagot hace extensiva la esté-sica a "la fruición, la contemplación, la lectura de la obra, la interpretación musical, como también a los enfoques científicos y analíticos de la música" (1997, p. 37).

Finalmente, indicó que el nivel "neutro" del hecho musical, que también llamó material, es

Solo una huella, porque el proceso poiético no es de inmediato legible en ella y al mismo tiempo el nivel o la dimensión estésica, aunque sea determinado por esta obra-huella, debe mucho a las vivencias del receptor. 'Neutro' significa aquí que las dimensiones poiéticas y estésicas del objeto artístico han sido 'neutralizadas', es decir, que se va hasta el fondo en el análisis o en los procedimientos para determinar la obra desde el punto de vista 'inmanente', esto es, en sus características tal y como se presentan en la obra como objeto material. (Sagot, 1997, pp. 39-40).

Y concluye que "el programa semiológico adoptado por Nattiez tiene, por lo tanto, tres objetos: los procesos poiéticos, los procesos estésicos, y la obra en su realidad material (producción sonora, partitura, texto impreso), vale decir, la huella física que es resultado del proceso poiético" (1997, p. 40).

En un balance crítico-valorativo hay que destacar que la concepción del "hecho musical total" de Nattiez-Sagot no llega a ser verdaderamente total, o con más flexibilidad holística, integral. Es cierto que hay ámbitos -mejor que niveles- válidos como la poiesis y la aisthesis, aunque con una mayor amplitud semántica como la que otorgan a estos conceptos Umberto Eco y Hans-Robert Jauss, como se podrá juzgar más adelante. Independientemente de la función específica de las poiesis y la aisthesis no se clarificó la interacción entre estas ni tampoco la producción semántico-expresiva del perceptor-oyente o del intérprete-ejecutante que produce la desviación de la intencionalidad inicial del compositor, como es el caso de la música contemporánea.

Tesis ya formulada, en parte, por Arnold Schönberg, y argumentada con fuerza por Umberto Eco en libros como Obra abierta de 1962 y el capítulo de estética del Tratado de semiótica de 1976. Hay asimismo omisión del azar o la casualidad en la dialéctica partitura-intérprete o de las "desintencionalidades" de la tendencia indeterminista de la música contemporánea defendidas por John Cage, entre otros, donde tiene un gran peso la dimensión subjetiva del hecho musical.

Dos años después de que Carlos Sagot presentara su tesis del "hecho musical total", Alfonso Padilla en su tesis doctoral El análisis dialéctico musical (2000), asumió y amplió los criterios de Nattiez desde una perspectiva de la dialéctica marxista.

Padilla tiene el mérito de haber realizado una síntesis de autores pertenecientes a diferentes enfoques como la etnomusicología, la semiótica musical y la musicología en aproximación a un criterio metodológico holístico (2000, pp. 45-64). Precisamente, a partir de la semiótica musical de Nattiez, retomó el modelo trimembre del hecho musical: el poiético (punto de vista del compositor), el neutro (partitura u objeto musical) y el estésico (punto de vista del perceptor). Amplió dicho criterio a cinco fases, añadiéndole el punto de vista del intérprete y un nivel sintético integrador de todos los anteriores. No obstante, en cuanto a su metodología "sintético-integradora", de índole supuestamente dialéctica, sigue fraccionando en momentos el hecho musical y por consiguiente no logra una coherente dialéctica al respecto. Además, hay que señalar que el "análisis" del intérprete está presente en el poiético, el neutro y el estético. También hay que indicar que el análisis dialéctico, para ser consecuente con dicho concepto, no es reductible a una pentarquía analítica o un enfoque quíntuple porque la dialéctica presupone un abordaje multilateral, en este caso del hecho musical. Se coincide con Marcelo Zanardo al destacar que se expone el "hecho musical abstrayéndolo de ser un hecho meramente cultural" (Zanardo, s. f., s. p.) por lo que predomina la "interpretación objetiva" y "social". Asimismo, en sentido estricto no hay "nivel" o "análisis" neutro del hecho musical en relación a la partitura como "objeto", más exactamente texto. En crítica se ha planteado que "sería necesario saber si este primer análisis neutro es suficiente para realizar un análisis completo y si es aplicable a toda música, o si es necesario un momento de análisis e interpretación previo para pasar al análisis poiético o estésico", pues "la cadena compositor-obra-intérprete-auditor, [...] es ambigua de significados múltiples" (Zanardo, s. f., s. p.).

Lo más débil en cuanto a la investigación de la estructura abierta del hecho musical ha sido lo que se ha llamado "nivel neutro" o "material" (partitura), porque en verdad no hay "neutralización" de la poiesis y la aisthesis, pues hay mensajes expresivos y contenidos que pueden ser "leídos" interpretativamente de modo ambivalente como sostiene Jauss o con ambigüedad como defiende con argumentos convincentes Roman Jakobson para la literatura y que luego Umberto Eco hizo extensivos a la experiencia estética del hecho artístico con énfasis en la música. Estas posturas no dejan de reconocer un enfoque parecido e influido por las tendencias dominantes en el mundo de las artes visuales, donde, a partir de las llamadas vanguardias, se magnifica a la obra como escenario de la experimentación y materialización de las coordenadas conceptuales. Así, por ejemplo, en su amplia obra, Ernst Gombrich (1968, 2003, 2013) fundamenta la concepción del arte como obra abierta desde las artes visuales.

Enrico Fubini -quien señaló además de Nattiez la presencia del "nivel" neutro en Nicolás Ruwet y Gino Stefani respectivamente- cuestionó tal criterio al interrogar: "¿puede plantearse, al menos hipotéticamente, la existencia de un nivel neutro de análisis desde el punto de vista del posible significado?" (1994, p. 481). Y además añade:

Ahora bien, ¿existe un tipo de análisis, como es el "neutro", en el que la segmentación de la que se hace objeto a un determinado fragmento musical pueda verdaderamente prescindir del significado y consiga partir, por tanto, de las unidades "naturales" que no se hallan comprometidas por el lenguaje en el que, histórica y culturalmente, se ha encarnado la música dentro de un contexto histórico-social específico? (Fubini, 1994, p. 481).

Dicha interrogación pasa del cuestionamiento metódico a la negación de la hipotética "neutralidad" del hecho musical. Se objeta, con la debida razón demostrativa, que la existencia de un texto o partitura puede poseer en mayor o menor medida uno u otro "tipo" de análisis, en función de disímiles factores, ya sean históricos, culturales, sociales, estéticos, técnicos, etc. Las circunstancias histórico-culturales y sociales introducen nuevos significados a los elementos de la partitura como valores rítmicos, dinámicas, notas y así sucesivamente. Esto demuestra que la pretendida neutralidad no es tal.

Sin embargo, en Fubini se obvió la propuesta de Jauss en cuanto al examen del arte contenida en Experiencia estética y hermenéutica literaria (1986), predominante en el análisis de la literatura, pero, leídas en clave teórico-estética, sus tesis se validan en la comprensión del hecho artístico general incluyendo la música. A partir de la praxis estética, Jauss consideró todo arte como una actividad productiva, receptiva y comunicativa. Frente a la perspectiva que privilegiaba al autor y a la obra como componentes del hecho artístico sustentó la nueva visión teniendo en cuenta:

1) Las cuestiones relativas a la "praxis estética" en las tres funciones básicas -poiesis, aisthesis y katharsis- con que, de acuerdo a la tradición poetológica, denominó las actividades productiva, receptiva y comunicativa; 2) las cuestiones relativas al placer estético entendido como postura unificadora propia de las tres funciones, y 3) las cuestiones relativas a la relación limítrofe de la experiencia estética con otras esferas del sentido del entorno cotidiano. (Jauss, 1986, p. 11).

Además, aclaró pertinentemente lo siguiente: "una apología del arte que, basada en la poiesis, la aisthesis y la catarsis no reconociese que estas tres definiciones básicas describen sólo una cara de la moneda, sería parcial" (Jauss, 1986, p. 79).

De ahí que su examen del hecho artístico, con algunas inclusiones de la música, comenzase por esclarecer que la función catártica no es la única transmisora de la capacidad comunicativa de la experiencia estética; pues también la transmite la aisthesis. Además de la función comunicativa que es una de las funciones intrínsecas al hecho artístico y musical junto a la función creadora y estética en sentido amplio, Jauss explicitó otras funciones como las siguientes: cosmológica, antropológica, crítica, de reconocimiento, liberadora y social.

La catharsis es resignificada semánticamente y caracteriza el placer liberador en el plano subjetivo-espiritual, sin obviar la posibilidad de que contribuya a la toma de conciencia de la acción social libertadora concreta: "al liberarse de la obligación práctica del trabajo y de las necesidades naturales de la vida cotidiana, el placer estético establece una función social. Por otro lado, la experiencia estética no está, en modo alguno, en contra del reconocimiento y de la acción social" (Jauss, 1986, p. 70). Función social que va desde la canción de gesta hasta la música política contemporánea, sin obviar, por ejemplo, música de concierto como la de Richard Wagner, Arnold Schönberg o Leo Brouwer (2004, p. 68), entre otros. Vale recordar que El último superviviente de Varsovia de Schönberg es el equivalente musical del Guernica de Pablo Picasso. Obras magistrales que revelan a nivel expresivo la importancia de lo trágico en las diferentes artes, a la vez que condenan moralmente las masacres y holocaustos de los fascismos. Igualmente, en el orden de lo patético-trágico en la música contemporánea no se puede omitir el Homenaje a las víctimas de Hiroshima de Penderewski.

En cuanto a la necesidad de un abordaje multilateral y no solo centrado en tres "niveles", Fubini escribió:

[Jules] Combarieu quiere enfrenar el hecho musical según un método poliédrico en el que se puedan incluir investigaciones de todo género: acústicas, fisiológicas, matemáticas, históricas, filosóficas y estéticas. Estas investigaciones se exponen a veces al aislamiento; sin embargo, en la obra de Combarieu consiguen a menudo encontrar una recíproca relación íntima que permite explicar la unidad fundamental del hecho musical. (1994, p. 390).

En este debate y teorización del hecho musical como concreción del hecho estético artístico también sobresale Leo Brouwer en calidad indiscutida de gran compositor contemporáneo que también tiene obra de pensador reconocida, aunque hasta ahora no se ha justipreciado su contribución a la concepción del hecho musical. Brouwer en más de una ocasión ha teorizado sobre la teoría y práctica estético-musical. Este autor comenzó por subrayar que

El mundo particular del compositor es la complejísima armazón de conceptos teóricos, de academia, de disciplina formativa y de información. Todo esto [después] se rechaza en lo consciente para dar paso a la "magia", [...] a la necesidad interior, a la fantasía. (Brouwer, 2004, p. 23).

No se trata obviamente de la negación de lo racional-intelectico sino de procesar todo el conocimiento imprescindible a través de la fantasía e imaginación subjetivo creadoras que dista mucho del subjetivismo por lo que no puede confundirse subjetividad con subjetivismo porque sería una "docta ignorancia" de lesa cabeza.

Ya en su libro Síntesis de la armonía contemporánea (1972) planteó que "la terminología usada en el presente estudio se toma al 'pie de la letra', sirva ésta de referencia para la denominación del hecho musical en cuestión" (Brouwer, 1972, p. 4)^.. Por tanto, su concepción del hecho musical incluye la creación tanto del compositor como del intérprete y el público oyente o receptor-participante. En el mismo libro puntualizó: "sugerimos este estudio, tanto al compositor como al intérprete, a quién en su labor de re-crear la obra moderna le puede ser de gran utilidad en la comprensión y análisis de la misma para su mejor interpretación" (Brouwer, 1972, p. 3). Y en cuanto a la interpretación de una misma obra le dio un sentido plural; así acotó "'interpretaciones', porque hay más de una" (Brouwer, 1972, p. 3).

En el ensayo Reflexiones, recogido en la antología Gajes del oficio (2004), recalcó que el hecho musical implica un proceso complejo de comunicación por los diferentes sujetos que intervienen en su realización y comprensión; sin este no existe el arte y mucho menos la música. Destacó que "la música -a diferencia del lenguaje escrito u oral- es lenguaje complejo, múltiple y simultáneo" (Brouwer, 2004, p. 85), con lo cual también dejó establecido que el tratamiento del hecho musical no se podía reducir a uno u otro de sus "ámbitos" o "niveles" como han hecho otros teóricos y analistas de la estética de la música contemporánea.

Asimismo, en su libro El artista, el pueblo y el eslabón perdido de 2003 indicó que el hecho musical está integrado por la "serie, autor-intérprete-ídolo y distribuidor-promotor-difusor [...] y público" (Brouwer, 2004, p. 11); este último en calidad de participante. Es de notar que en su obra La tradición se rompe... pero cuesta trabajo, de 1967-1969, incluyó al público como receptor-participante explícitamente, lo que no quiere decir que antes no hubiese escrito composiciones destinadas a ejercitar la interpretación activa del oyente, pues Brouwer desde el principio tuvo en cuenta la importancia del público o receptor participante ya que sin él el hecho artístico musical no estaría consumado.

En coincidencia con Fubini, a partir del carácter complejo y múltiple del hecho musical, hizo explícito en su libro La música, lo cubano y la innovación, publicado en 1970, la importancia de tener en cuenta otras dimensiones como la axiológica, al reconocer que el hecho musical "ha 'fundado' valores y categorías históricas" (Brouwer, 2004, p. 24), dimensión no aludida por otros teóricos. Y, por otra parte, destacó ampliamente otras dimensiones, incluidas las filosófica y sociológica, de las cuales afirmó:

La música se analiza, la más de las veces a partir de sus componentes técnicos (análisis parcial) olvidando casi siempre la circunstancia que rodea al creador -circunstancia de orden filosófico-social, ambiental y político-. Esto, en apretado resumen, es lo que se califica de vivencia e influye -a la larga- mucho más que la información técnica, por otro lado, imprescindible. (Brouwer, 2004, p. 23).

Tesis que coincide con la de Adorno, quien en su libro Sociología de la música planteó que

La sociología de la música es la quintaesencia del tratamiento científico de todos los aspectos sociales de la música. Puesto que esta, en cuanto un medio del espíritu objetivo, incorpora en sí misma contenidos sociales, el proceso de producción de la música está sometido a condiciones sociales; la música forma parte de las estructuras y procesos sociales de la más diversa índole; pues dentro de la sociedad ejerce determinados efectos y funciones. (2011, p. 877).

La funcionalidad social de la música pertenece a la polifuncionalidad de la misma en su carácter multívoco.

En síntesis, en concordancia con lo expuesto, se sostiene que además de la poiesis, la aisthesis y la catharsis para el análisis integral del hecho musical -por su carácter complejo y multívoco de obra abierta- son necesarios otros ámbitos o dimensiones, más allá de los referidos por Sagot a partir de la obra de Nattiez, entre ellos el axiológico y el sociológico, así como el etno-cultural⁴ y el didáctico-pedagógico,⁵ sin negar la posibilidad de otras porque el hecho estético artístico musical como obra abierta posee múltiples dimensiones que se tornan necesario investigar. Los autores de este artículo han investigado con profundidad las dimensiones semántica, axiológica (Rojas y Díaz, 2016, pp. 122-130) y sociológica.⁶