Rap against rape: hiphop como denuncia a la violencia de género en Ecatepec

El surgimiento de un arte de protesta

El arte ha sido una de las expresiones que resulta fundamental y fundacional de lo que significa "ser humano". Presente desde los tiempos cavernarios, fue el principal medio para que esos primeros seres con sentido humano conectaran con la divinidad y el universo cósmico; al tiempo que permitió la integración de las comunidades gracias a su poder simbólico, lo que le convierte en un instrumento político por excelencia.

Durante los primeros años de la humanidad, el arte se convirtió en una de las principales cualidades de aquellos que ostentaban el poder político. La producción estética estaba al servicio de los poderosos, quienes lo utilizaban para enaltecer su posición y mostrarse de una forma sublime. Fue así como faraones y papas, duques y emperadores, recurrían a los grandes artistas para levantar estatuas, monumentos y mausoleos, al igual que escuchar los más bellos versos y cantos que alabaran a sus nobles e insignes figuras. El artista era apenas una herramienta más en el proceso de encumbramiento de la figura aristócrata que contrataba de sus servicios.

Fue hasta la modernidad cuando el artista accedió a una creación separada del poder político, a través de obra que cuestionara sus actos y dichos y que se acercara más a las demandas sociales de los pueblos. A la par de las revoluciones burguesas, algunos artistas tomaron posiciones más revolucionarias. Es la época en la que Beethoven tachó el nombre de la Sinfonía No. 3 "Bonaparte" para llamarla "Eroica" y no enaltecer al emperador francés, de quien marcó cierta distancia al solo declarar que la sinfonía fue "compuesta para celebrar la memoria de un gran hombre" (Manzo, 2018). Poco después, Eugène Delacroix pintó su célebre La libertad guiando al pueblo (1838), cuadro que pretendía motivar al pueblo y a la burguesía a unirse en torno a la libertad para encarnar la revolución. El arte comenzó una ruta distinta a la del poderoso. Con las vanguardias, el arte político llegaría a un punto álgido; Picasso pintó el Guernica como signo de protesta contra el bombardeo a ese pueblo; Tristan Tzara encabezó el movimiento dadaista como una oposición al clima de tensión política y guerra en el que vivía. En seguimiento a Walter Benjamin, el arte pierde su aura, ahora "su fundamento aparece en la política" (2009, p. 98).

La época de gran desarrollo del arte como medio de protesta sería la década de 1960, cuando se vivió en el mundo una ola de movimientos sociales para reivindicar a diversos grupos excluidos: los afroamericanos, las feministas y la comunidad lésbicogay en Estados Unidos; movimientos estudiantiles en México y París; y movimientos hacia un comunismo distinto en Praga. Uno de los grandes hitos del arte como protesta en esta década fue el movimiento situacionista, encabezado por Guy Debord, quien tiene una visión mucho más activa del arte:

El punto es tomar posesión efectiva de la comunidad de diálogo y el juego del tiempo que, hasta ahora, han sido simplemente representados por las obras artísticas y poéticas. El arte debe conducir un Aufheben hegeliano, de tal suerte que se le niegue el sentido de representar la vida, sino que asuma la postura de conducir la vida¹. (Bunyard, 2018, p. 83)

En medio de la revolución del arte conceptual y del situacionismo, este arte más activo, más político se vuelve el nuevo paradigma del arte. A partir de ese momento, el arte logra un sentido más reflexivo y menos contemplativo. En algunos casos, abandona completamente el sentido aristocrático de otras épocas y se vuelve una forma más de enarbolar la voz de los que quieren un mundo diferente. En medio de este contexto, surge la idea de conjuntar las palabras "arte" y "activismo", desarrollando un "neologismo híbrido, artivismo, denotando que el hacer político y la práctica política son actividades indisociables²" (Ferreira, 2015, p. 215).

El principio fundamental de lo que llamamos artivismo se encuentra "en la recuperación de la acción artística con fines de inmediata intervención social" (Expósito, en Aladro-Vico, 2018, p. 10). A través de estos nuevos actos artísticos se busca apropiarse "simbólica y críticamente del espacio público creando microam-bientes transitorios y descentralizados que implican cierto riesgo al estacionarse ya sea 'en defensa de' o 'en protesta por' como voluntad para triunfar sobre el abandono -y fracaso- de la ciudad" (Méndez, en Ceniceros, 2019, p. 173). Esta apropiación simbólica tiene como finalidad:

la creación de nuevas narrativas, capaces de alterar códigos y signos ya establecidos en la colectividad; utiliza narrativas de carácter social con las que permite que el espectador forme parte de un proceso creativo. Este se posiciona dentro de una concientización colectiva frente a un panorama de violencia o riesgo, de desigualdad o de injusticia social, «nutriéndose del uso de la estrategia de resistencia como medio» para hacer visible lo invisible. (Ortega, en Ceniceros, 2019, p. 174)

Uno de los grupos que mejor ha hecho uso del artivismo para posicionar sus demandas en el espacio público es el movimiento feminista, el cual tiene muy claro que la expresión artística es parte de su cultura política y de sus repertorios de protesta³, ya que se vuelve fundamental para conformar "la identidad del movimiento, movilizar recursos y asegurar la efectividad" (Goris, 2017). En el siguiente apartado, revisaremos con más detalle las formas de expresión del artivismo feminista.

Artivismo feminista

El feminismo, desde sus orígenes con Hypatia, Antígona, Sor Juana o Mary Wollstonecraft exige una mujer diferente, rebelde, pero sobre todo, lectora y creadora. El feminismo solo pudo existir gracias a las mujeres que accedieron al arte y la cultura transgrediendo al orden establecido⁴. Este proceso del surgimiento de la mujer artista y emancipada se incrementó en los años 1960, en el apogeo de la Tercera Ola Feminista.

Desde la década de los 60 del siglo XX las mujeres se enfrentaron desde todos los ámbitos a la transformación de los estereotipos y de las normas sociales. En este contexto de transformación que vivimos desde entonces, las mujeres artistas no han dudado en visibilizar los conflictos de nuestro tiempo. A través de sus obras han mostrado la violencia hacia la mujer y han iniciado nuevos caminos para buscar nuevas narraciones que den respuesta a un drama en el que al menos a través de su representación se atisbe la posibilidad de no construirse en un irremediable «trágico final». (Martínez-Collado, 2014, p. 37)

A partir de ese momento, el feminismo generó una cultura política muy particular para su movimiento por medio de la creación de símbolos muy poderosos que son hoy por hoy representativos del movimiento:

El activismo de estética feminista se tornó en un potente concepto para pensar la relación del arte, la política y el feminismo [...] al servicio de la transformación social, difusión y divulgación de imágenes que colocan a las mujeres en el centro de la la producción visual contemporánea. (Stubs et ál., 2018, p. 13)

Un claro ejemplo de un movimiento feminista con gran repertorio artístico son las Guerrilla Girls, colectivo de arte feminista que llegó a ser catalogado como "una organización terrorista de mujeres" (Withers, 1988, p. 285). Su misión era denunciar el ambiente completamente andro-céntrico del mundo del arte, donde solo hombres exponen, gracias a que son hombres quienes deciden qué sí y qué no va a las galerías y los museos. Solían representarse con máscaras de gorila e irrumpir en exposiciones con un amplio repertorio de protesta, que iba desde el cartel hasta la intervención.

También está la celebre instalación de Judy Chicago conocida como The Dinner, concebido desde origen a honrar ese legado feminista de "la mujer que transgrede" en todos los tiempos. En los 39 lugares de su mesa triangular aparecen todos los grandes nombres de mujeres icónicas para el feminismo, ampliando este homenaje a 999 mujeres más cuyos nombres aparecen en el suelo de la instalación. Todas estas mujeres fueron escogidas "con el criterio de si esa mujer hizo una marca en la historia (del varón) y si logró hacer contribuciones para su propio sexo" (Levin, 2007, p. 87), merecen una invitación a esta cena.

En trabajos como el de las Guerrilla Girls y Judy Chicago se puede notar la necesidad de mostrar que el mundo del arte ha sido patriarcal y sexista. Por ello, parte fundamental del artivismo feminista es tomar el espacio que históricamente se han adjudicado los varones, haciendo de sus propias protestas actos performativos llenos de poesía y música para reivindicar su movimiento y sus demandas.

Modelo de análisis del discurso en las expresiones musicales

La música, como forma expresiva, como lenguaje, es también un elemento portador de discurso. Esta primera premisa recae principalmente en los análisis musicológicos de Jean Jacques Nattiez (1990), para quien lo musical es un hecho sonoro construido, organizado o pensado por una determinada cultura, es decir, tiene valores culturales locales. Acto seguido, considera que el hecho musical total se puede visualizar en tres niveles: el primero es comprender la obra musical como texto, lo que llama como "el nivel inmanente"; un segundo nivel se da cuando se revisa el proceso de creación y composición de la obra, lo que se nombra como "el nivel poiético", al tiempo que se complementa con la lectura de la recepción y percepción en los ejecutantes y en los escuchas, lo que se denomina la "actitud estésica" (Nattiez, 1990).

Para hacer un análisis del discurso musical, Nattiez propone una dialéctica que considere desde los signos universales de la música (tono, armonía, melodía, ritmo, etc.); "el sistema" o estilo general musical al que se adscribe la obra; un tercer nivel considera el estilo o género de la época en la que se suscribe la obra para acceder ahora al estilo del compositor e incluso el periodo creativo en el que se contiene la obra hasta finalizar con el proceso de la obra musical en específico. Esta pirámide invertida permite ir de lo general a lo particular en el análisis discursivo de la música, como lo podemos apreciar en la figura 1:

Figura 1: Tomado deNattiez (1990).

Este modelo de análisis de la música permite comprenderla como un hecho lingüístico que considera aspectos propios del lenguaje musical, a la vez que añade elementos que aporta el compositor, la época o la pieza musical en sí. Este modelo permite comprender la forma en la que la música ejerce su finalidad comunicativa, considerando los distintos niveles de codificación. Aquí hay un ejercicio semiótico que permite encontrar los mensajes musicales, mas el interés del modelo es revisar el sentido social y político de la música, por lo que el modelo de Nattiez debe complementarse con otros conceptos para alcanzar el objetivo del modelo.

En toda forma discursiva se encuentran presentes formas de poder, desde el hecho que quien se expresa lo hace en tanto puede hacerlo. La música no puede ser la excepción.

Toda música, toda organización de sonidos es pues un instrumento para crear o consolidar una comunidad, una totalidad; es lazo de unión entre un poder y sus súbditos y por lo tanto, más generalmente, un atributo del poder, cualquiera que éste sea. (Attali, 1995, p. 16)

Attali da cuenta de la gran capacidad de acción política que conlleva la música, un poder que surge por la fascinación que provoca. Por ello es fundamental considerar que "en toda música hay una razón social-política que le da vida, que la hace funcional, que la identifica con una época, con una historia, con una cultura, con un lugar" (Herrera, 2011, p. 48).

Ese poder intrínseco a la música establece relaciones sociales, donde el autor y el ejecutante tienen un poder sobre los demás. Jacques Lacan (1969) indicó que el alcance de una palabra depende del discurso donde se inscribe, el cual tiene como finalidad la búsqueda del goce. Lacan desarrolla una tipología de cuatro tipos de discurso: el del amo, el universitario, el histérico y el analítico. Para efectos de este modelo, se recuperan los dos tipos que resultan más contrastantes entre sí: el discurso del amo y el discurso del analista. El primero está centrado en el poder, el control, la dominación; se dirige al saber, pero verdaderamente controla a un sujeto, lo cual produce el goce del amo. En cambio, el discurso del analista es la deliberada subversión de un discurso controlador, que parte del goce como el agente y se dirige al sujeto, transformándolo en amo que accede a la verdad del saber (Lacan, 1969). En ambos se puede evidenciar la forma en la que el poder aparce como algo elemental en su formulación.

Para que el discurso ejerza el poder, el objeto de placer se oculta en medio de lo enunciado, y este acto de ocultamiento se da por la acción de la ideología dentro del discurso. Para Slavoj Žižek la ideología hace ver algo como natural y lógico, cuando detrás de ello hay un acto de poder que nos ordena. La ideología se encarga de ocultar la verdad para que el goce emerja.

Es el orden invisible que sostiene tu aparente libertad [...] La ideología no es simplemente impuesta en nosotros, la ideología es nuestra espontánea relación con el mundo social, cómo percibimos cada significado. Cada uno a nuestra manera disfrutamos la ideología. [El acto ideológico] es una realidad social cuya existencia implica el no conocimiento de sus participantes en lo que se refiere a su esencia, es decir, la efectividad social, cuya misma reproducción implica que los individuos "no sepan lo que están haciendo. (Fiennes y Zizek, 2012, p. 46)

De estos postulados se generan las premisas centrales de este modelo para el análisis político de la música, las cuales son:

1. La música es una forma de lenguaje, por tanto, produce un discurso (Nattiez, 1990).

2. Al ser un lenguaje simbólico, también produce relaciones sociales (Attali, 1995; Herrera, 2011).

3. El poder establece relaciones sociales a través de la música (Lacan, 1969; Attali, 1995).

4. La música es portadora de ideología y poder (Lacan, 1969; Zizek, 2012).

Ecatepec, un sitio de violencia para las mujeres

La violencia de género es uno de los problemas mundiales que están en el ojo de muchas organizaciones a nivel global.

Asimismo, México es uno de los países que constantemente se señala como un espacio inseguro para las mujeres (García, 2018). Parte grave del problema es que hay muchos casos de feminicidio que ni siquiera se tipifican como tal, muestra de la falta de efectividad del sistema de justicia en la materia.

La historia del feminicidio en México es larga y difícil de trazar. Sin embargo, es posible determinar la década de 1990 como el momento cuando se logró visibilizar la situación, cuando se hizo énfasis en el grave problema de mujeres muertas y desaparecidas en la fronteriza Ciudad Juárez. La expresión artística fue una de las formas de visibilizar la crisis; desde la música, Los Tigres del Norte, Jaguares, Ely Guerra, Ana Gabriel y hasta Tori Amos realizaron temas musicales dedicados a esta cuestión (González Rodríguez, 2015).

Lamentablemente, en lugar de que se resolvieran los problemas en Ciudad Juárez, solo se optó por cambiar la imagen de la ciudad, tanto hacia adentro, es decir, para sus habitantes, como hacia afuera; la justicia ha brillado por su ausencia. Peor aún, el feminicidio comenzó a ser un asunto nacional, al presentarse en otros lugares de la república, entre ellos, el municipio de Ecatepec.

Según datos del Secretariado Ejecutivo del Sistema Nacional de Seguridad Pública (SESNSP), el Estado de México se ubicó como el segundo más peligroso del país para las mujeres, con 341 casos de feminicidio entre enero y octubre de 2020 (Pereda, 2020). Asimismo, Ecatepec se reportó como el cuarto municipio con más casos (39) a nivel nacional, registrados entre 2015 y 2020 (Pérez, 2020). El caso más lamentable fue el feminicida serial conocido como "El monstruo de Ecatepec", quien confesó el crimen de al menos 20 mujeres desde 2012 hasta octubre de 2018, cuando fue detenido junto con su pareja, quien era su cómplice en los crímenes (Nájar, 2018). No solo asesinaron a las chicas, sino que también mutilaron los cuerpos. Una verdadera barbarie. En medio de este entorno dantesco, surge un movimiento de rpa feminista en la localidad, mismo que revisaremos a continuación.

Las raperas, voces por la justicia

La cultura del hiphop entró de forma paulatina en México.

Por una parte, es indudable que las fiestas de “sonideros” como PolyMarchs o La Changa son una adecuación a la cultura local de las fiestas callejeras o block parties que surgieron en Nueva York en la década de 1970, donde surgió la idea de los mcs y djs, y con ellos, el hiphop. Sin embargo, los sonideros tienen su propia personalidad y desarrollo gracias a que también incorporaron muchos elementos de la cultura local urbana.

No será sino hasta los años 80 que comienzan a surgir las primeras agrupaciones de hiphop en México. Este género se consolidó precisamente en el oriente del Estado de México, en el municipio de Nezahualcóyotl, donde emergieron grupos como Sociedad Café, considerado un clásico en el género (González Romo, 2018). Ya para los 90, el hiphop era un género muy arraigado en los barrios mexicanos. De esta época salen las legendarias Control Machete y Cartel de Santa, representantes del movimiento conocido como "la avanzada regia", y que serán fundamentales para la popularidad del género. También en esta época, el hiphop mexicano abrió espacios para las mujeres con la agrupación TDM, donde destacó la MC conocida como Ximbo, quien es el referente nacional de las mujeres raperas (Chockmafia, 2011).

En el caso del movimiento de Ecatepec, la figura más visible de todo el movimiento es la chica conocida como Jezzy P, quien también comenzó su trabajo en la música desde los años 90 y es una de las figuras más emblemáticas del hiphop femenino en México, al encabezar el colectivo "Rimas Femeninas" y ser uno de los rostros más visibles del colectivo artístico "Mujeres Trabajando" (Jezzymexflow, 2019).

Para realizar este ejercicio, se ha seleccionado el tema “No Paro” (2015). En su parte musical, se hace una mezcla de otras grabaciones y un ritmo generado desde un aditamento electrónico, como se estila dentro de este género. La introducción es un sampler de tres notas de una orquesta, una melodía intensa y potente. Después aparece un sonido sintetizado, monótono, pero que tiene una pequeña variación para generar un poco de melodía, la cual fungirá como “el tema” de la canción. Al final de los versos, este tema se mezcla con otros patrones melódicos, entre ellos, la orquesta del inicio. El ritmo de la caja completa el soporte sonoro para que ella haga rap encima de esta base. Ya llegado el coro, la melodía del tema varía un poco, alternando con las tres notas orquestales que se convierten en una suerte de leitmotiv que acompaña al grito que le da nombre a la pieza: no paro.

En la parte lírica, la canción hace mención de una gran lista de mujeres reconocidas en la cultura: Juana de Arco, Frida Kahlo, Juana de Asbaje, Mata Hari, Coyolxauqui, Selena, Medusa.. ella se coloca a la par de estas mujeres. Para sostener esa posición, a lo largo de la letra hay muchos llamados a su trayectoria, su capacidad y su talento como rapera.

No me provoquen, ya saben lo que traigo […] son quince años y no voy a dejarlo, hip hop llenó mi vida desde los primeros trazos […] Ecatepec y Avenger, pinche caló que viene, de ahora en adelante, haciendo historia […] tallada en piedra, llevo mi fortaleza, la vida me pule con rocas de pena y tristeza, una tras otra, logré levantarme y no, no bajé la frente, como lo haría cualquier perdedor. (Jezzy, 2015)

Figura 3: Análisis discursivo de “No Paro”, de Jezzy P.

Elaboración propia

En lo que respecta a la audiencia, al momento de revisar este video⁵ contaba con poco más de 8000 reproducciones, había recibido 184 me gusta y aparecían nueve comentarios, todos positivos; sin embargo, es de destacarse que hay un par que son coqueteos hacia ella.

El segundo caso que se analiza en este trabajo es el de Dayra Fyah, de quien se tomó como pieza de análisis la canción “Mi Delito”, creada expresamente para denunciar el feminicidio y se autodefine como:

comprometida con la cultura del hip hop es fiel a la filosofia de paz, union y respeto. Comenzo en el 2002 haciendo graffiti y en la musica en el año 2004 colaborando con proyectos como la C-Zion un crew representativo de la zona norte de CDMX, Revolver producciones y el colectivo Mujeres Trabajando (sic). (Fyah, 2020)

Figura 4: Análisis discursivo de "Mi Delito", de Dayra Fyah.

Elaboración propia

Los primeros 20 segundos de la pieza pasan por un saxofón que interpreta una melodía un tanto melancólica. Después de un silencio, entra el sampler y poco después le acompaña una voz que, a modo de rap, canta el grito de consigna de las marchas contra el feminicidio: "ni una más, ni una menos". El saxofón se incorpora al final de estas coplas, dando pie a que entre la caja de ritmos y un cambio en la melodía del sampler, elementos todos que seguirán durante el verso. En el coro se agrega un piano que también toca acordes cargados de melancolía. Así, con el piano y el saxofón, hay una coda que incorpora algunos audios de noticias y entrevistas. Después de los segundos versos, la canción regresa a la introducción, con un sampler simple y el grito de "ni una muerta más, ni una mujer menos" y agrega "vivas nos queremos".

Las letras son muy explícitas. En todo momento, la pieza hace la denuncia hacia la violencia: "Mi delito es ser mujer, el querer crecer [...] un trabajo digno, y libre de acoso [...] por qué me sientes menos [...] entiende de una vez, no me vuelves a tocar". Después narra el caso de Margarita quien "no podría ganar [...] la amenaza se cumplió, él su arma disparó, la denuncia no sirvió, a ella nadie le creyó". La música entra en cadencia para culminar la historia de Margarita: "no, no murió, su marido fue quien la asesinó" para dar pausa a los audios de noticias sobre feminicidios. (Fyah, 2019). Finalmente, revisando la audiencia de esta canción, este video cuenta con apenas 816 vistas, no ha recibido me gusta y solo un comentario de otra rapera que se identifica como Maty Emece⁶.