Guillermo Uribe Holguín: sonatas para violín y piano. Aproximación musicológica

El compositor y su época³

Guillermo Uribe Holguín⁴ (17 de marzo de 1880-26 de junio de 1971) nació en Bogotá, en el seno de una familia perteneciente a la clase dirigente del país. Inició su formación musical a temprana edad con maestros particulares hasta 1891, cuando ingresó a la Academia Nacional de Música a cursar estudios de armonía (con Santos Cifuentes), contrapunto (con Augusto Azzali) y violín (con Ricardo Figueroa), los cuales pronto aprobó, por lo que fue nombrado profesor de la misma institución, siendo todavía muy joven. En 1903 viajó a Nueva York, donde conoció de primera mano la música de Richard Strauss y Wagner, por la cual sintió gran admiración. En 1905 regresó al país con el empeño de formar una nueva orquesta; y en 1907, becado por la Presidencia de la República (durante el mandato del general Rafael Reyes Prieto), viajó a Europa para continuar sus estudios de violín en la Schola Cantorum con Armand Parent y de composición bajo la tutoría de Vincent d’Indy. De este modo, Uribe Holguín conoció el mundo musical europeo e incursionó en el campo de la crítica. Estando en París contrajo matrimonio con la pianista Lucía Gutiérrez, quien falleció a temprana edad; de su matrimonio nacieron cuatro hijos⁵ A su regreso a Colombia, en 1910, comenzó uno de los principales ejes de trabajo que iba a desarrollar lo largo de veinticinco años: su esfuerzo de gestión pedagógica y musical al frente de la Academia Nacional de Música -que luego sería el Conservatorio- y la dirección general de la Orquesta Sinfónica Nacional. Este periodo, lleno de altibajos por las contradicciones propias del contexto socio cultural del momento y por las animadversiones de su postura radical frente al arte y su pertenencia a los círculos del poder en Colombia, le depararía grandes retos. En 1935, a partir de su renuncia al Conservatorio y a la Orquesta, si bien Uribe Holguín tuvo cierta participación en la actividad musical como figura pública, como director y compositor, esta se percibe, a juicio de algunos investigadores, como algo marginal. Duque (1980) resume este periodo en los siguientes términos: “La holgada situación económica de la cual gozó el compositor, le permitió recluirse […], y consagrarse a su familia, a los negocios cafeteros, y a su ocupación favorita: el arte de la composición musical” (p. 11).

La gestión de Uribe Holguín y las situaciones conflictivas que debió enfrentar en su ejercicio profesional como músico se ubican en un contexto complejo de cambio de siglo en Colombia, bajo el lastre de la guerra de los Mil Días, la pérdida de Panamá, la Primera Guerra Mundial, la guerra con Perú, la Depresión de 1929, el periodo liberal de renovación (considerado de modernización, crecimiento industrial, surgimiento de una clase obrera y su movimiento reivindicatorio) y el periodo conservador como respuesta a lo que se estaba gestando; estas son dinámicas socioculturales que ilustran el marco de complejidad señalado.

En las primeras décadas del siglo XX Bogotá, y el país en general, experimentaba, además de los cambios demo gráficos, de infraestructura o de servicios, una serie de innovaciones en torno a la producción, la circulación y el disfrute de la música (espacios, escenarios y condiciones técnicas: retretas, cafés, salones de baile, teatros, la zarzuela, la ópera, el cine, el disco y la radio). Dichas transformaciones condujeron a Bogotá “de un modelo de ciudad aldea a otro de ciudad moderna” (Uribe, citado por Gómez, 2015, p. 218), donde, no obstante, imperaba “una mentalidad que concibió la música como entretenimiento individual y social carente de importancia” (Gil, 2009, p. 17).

Se cerraba entonces un siglo de interminables guerras civiles y se abría uno nuevo, con visos democráticos y modernizadores, pero con la carga de intolerancias y vicios hegemónicos en el ejercicio de la política. En este contexto se gestó una clase dirigente aristocrática que asumió el país, no desde sus propias condiciones y posibilidades, sino, en gran medida, desde el imaginario y modelo que dictaban los centros de poder.

El arte y la cultura no fueron ajenos a dicha situación. En medio de esa contienda bipartidista entre conserva dores y liberales, de las contradicciones entre “la alta cultura” (cultura propiamente para ellos) y “expresiones menores”, folclóricas-artesanales y el movimiento en torno a una música nacional que emergía, se sitúa el proyecto artístico musical de Guillermo Uribe Holguín. Todas estas situaciones contribuyeron, además, a la explicación de sus decisiones. Según Castro (2021) , “este fue un periodo saturado de fricciones personales y pugnas partidistas que eventualmente llevaron a su renuncia [a la dirección del Conservatorio] en plena época de reformismo liberal” (p. 20).

De ahí su idea de “refinar” el gusto musical de la capital, dominado a comienzos del siglo XX por la herencia decimonónica de la estética italiana (su ópera) y de la zarzuela, con la consecución de nuevos repertorios, que no es otra cosa que la imposición de su gusto, su admiración por el canon alemán, empeño que le acarreó cierta animad versión ante su postura radical: “No me satisfacía ese miserable repertorio que exhibían de costumbre las compañías italianas que solían venir” (Uribe, 1941, p. 124).

El trasfondo de su pensamiento musical se inscribe, a juicio de Duarte y Neira (2000) , “en el proceso de trans formación estructural de la sociedad colombiana” (p. 51), pero las contradicciones, ocultas tras las huellas de aquella ciudad capital y aquel país provinciano que encaraba los vicios mencionados, emergían como barrera multi forme y evidenciaban, además, “el desarrollo desigual de la economía y de la cultura en los años de surgimiento del capitalismo industrial” (Duarte y Neira, 2000, p. 51). Contradicciones a las que no escapaba Uribe Holguín como hijo y miembro de la élite dirigente, y como heredero del pensamiento hegemónico cultural artístico centroeuropeo.

Le ha costado al país superar estas dicotomías -si es que lo ha hecho-. El mismo compositor deja ver matices y quiebres en sus posiciones a lo largo del tiempo; pero su filiación clara en uno de los enfoques ideológico-culturales puede explicar los conflictos enfrentados, su actuación polémica, y, posiblemente, el distanciamiento ya centenario frente a su producción musical. “La posición intransigente y antifolklorista, por no decir antiliberal, de Uribe Holguín frente a estas músicas [nacionales], que lo llevó a rehusar incluirlas en el pénsum del conservatorio, le valieron fuertes críticas con las que tuvo que lidiar toda su vida” (Castro, 2021, p. 21).

Sus sonatas para violín y piano⁶

El repertorio de obras para violín y piano en Colombia, antes de la composición de las sonatas de Guillermo Uribe Holguín, se limita a una colección basada principalmente en piezas de salón de corta duración, permeadas en gran parte por un nacionalismo de referencias explícitas. Sin embargo, en el género de sonata es necesario mencionar dos ejemplos concebidos justo por la época cuando el compositor empieza su serie (1910, primera sonata); estas son las sonatas de Eustasio Rosales de 1912 y de Santos Cifuentes de 1914. Luego se encuentra una tercera obra, escrita por Luis Miguel de Zulategui en 1938, un año antes de la composición de la sexta sonata (1939), y la de Luis Carlos Figueroa en 1955, que se incluye en esta mención, porque se desconoce la fecha de la Sonata n.º 7 de Uribe Holguín, posiblemente concebida, de acuerdo con los opus, alrededor de 1950.⁷

Análisis musicológico

Se presenta en este apartado una síntesis de las principales características estructurales sonoras en cuanto a comportamientos rítmico-métricos, melódicos, armónicos, formales y técnico-interpretativos, así como los motivos rítmico-melódicos o leitmotiv protagónicos de cada movimiento.

Sonata n.º 2, op. 16 (1924)

En lo rítmico-métrico, esta sonata explora métricas mixtas en el segundo, tercero y cuarto movimiento (II: 3/8, 6/8, 9/8; III: 4/4, 6/2; IV: 6/8, 9/8, 2/4), a veces cambia s0lo por un compás, otras veces por secciones completas, y en otras superpone métricas que coinciden en los pulsos fuertes. El primer movimiento presenta una misma métrica (3/4). Todos los movimientos presentan figuras rítmicas con subdivisiones de primer y segundo orden en concordancia con las métricas empleadas. En general tiene una figuración rítmica compleja, por su densidad, por la presencia de figuras de semicorcheas con silencios internos, superposición de subdivisiones 2-3 y 3-4, algunas yuxtaposiciones, el uso de figuras irregulares (tresillos, seisillos, nonillos) y por la presencia de síncopas por ligadura de duración. En algunos segmentos se observan elementos que aluden a ritmos tradicionales colombianos, como el bambuco (II y IV movimiento), el pasillo y la guabina (i movimiento).

En relación con las características melódicas, el intervalo de segunda descendente funciona como un leitmotiv a lo largo de la sonata, presenta registros amplios para el piano y para el violín y una relación interválica variada, a veces con movimientos por grado, conjunto e intervalos pequeños, otras veces por saltos. En general, construye líneas horizontales entre ambos instrumentos; se observa con frecuencia el recurso de la imitación motívica de gestos cortos y denota exploración modal y gran presencia de lo pentatónico. A diferencia de otras sonatas del compositor, puede decirse que esta se acerca a un diseño melódico más cantabile.

En el aspecto armónico, esta sonata explora el eje Mi estructural a lo largo de la obra, con variaciones modales y tonales, además de una sonoridad pentatónica recurrente. A pesar de que no sigue lógicas tonales, sí construye los clímax y líneas con efectos tensión reposo. Varias veces presenta acordes de dominante o con función de dominante que no se resuelven de acuerdo con lógicas convencionales (tonales o modales), diluye la tensión con resoluciones que saltan a otros pilares armónicos, pero en general regresa a los ejes sonoros de reposo establecidos.

En cuanto a las características morfológicas, cabe destacar la presencia de elementos melódicos y rítmicos que aparecen a lo largo de la sonata como leit motivo material motívico (figura 1). Presenta elementos formales tradicionales de la sonata clásica con variaciones en las estructuras y lógicas armónicas. Es común que el material motívico de secciones morfológicas como la A, la B o los puentes, se presente en otros lugares, por ejemplo, que material motívico de la A esté en la recapitulación de la B, o en la coda, lo cual puede verse como una forma de diluir o transformar la estructura tradicional. Finalmente, estas estrategias van configurando una identidad de su esté tica musical.

Figura 1: Material motívico y leitmotiv de la sonata n.º 28

Fuente: elaboración propia a partir de las partituras originales.

Como aspectos técnico-interpretativos, el rango dinámico va entre pp-ff, donde los ff señalan los clímax. La tendencia de los movimientos es cerrar con poca fuerza climática y con reducción de volumen y tempo. El primer movimiento termina en pp y con ritardando, el segundo termina con fuerza climática en un ff de dos compases, pero había diluido la fuerza climática con un tranquilo y piano; el tercero cierra en expresivo, diminuendo y con un acorde de dominante con séptima en ataca; el cuarto, a pesar de que no resuelve armónicamente la dominante del tercero, sí lo hace mediante su inicio enérgico forte y con el regreso al centro tonal de la sonata; el final del cuarto movimiento es anticlimático, después de un clímax molto vivo y forte se diluye energía, sonoridad y movimiento con el uso de ritmo armónico lento y un molto expresivo y andante que cierra en pp y en el registro agudo de los instrumentos.

Sonata n.º 3, op. 25 (1927)

En relación con los aspectos rítmico-métricos, en la Sonata n.º 3 se destaca la presencia de métricas mixtas (movimiento i: 3/8, 6/8, 9/8; movimiento II: 3/8, 6/8, 9/8,12/8; movimiento III: 3/4, 4/4, 5/4, 6/4, 9/8, 10/8, 12/8, 13/8; y movimiento IV: 4/4, 6/8, 9/8, 12/8) con frecuentes cambios, a excepción del segundo movimiento, que es más estable y tiene carácter de danza. Prima la subdivisión de primer y segundo orden del pulso en concordancia con la métrica, es decir, en corcheas con mayor frecuencia y en semicorcheas, en segunda instancia. Las yuxtaposiciones (2-3) (3-4) y las figuraciones irregulares (seisillo y tresillos) son más eventuales y tienen mayor presencia en el cuarto movimiento. Por las características descritas, en general, se percibe densidad y complejidad rítmica, incluso, cierta inestabilidad del pulso en el tercer movimiento, dado que los tiempos fuertes son poco predecibles.

La intención melódica está presente a lo largo de la tercera sonata, en general, mediante el diálogo de los dos instrumentos, en el cual se aprecian líneas horizontales que se alternan entre violín y piano (en el primer movimiento), material motívico melódico reiterativo y cantabile, a modo de canon (en el segundo movimiento), diseño tipo canción aria, que le da cierto protagonismo al violín, y se acompaña con comentarios cortos en el piano (en el tercer movimiento), y, nueva mente, diseños reiterativos claros que se desarrollan en diálogo, acompañamiento e imitación constante entre ambos instrumentos (en el cuarto movimiento).

Esta tercera sonata presenta ejes armónicos en todos los movimientos y para toda la obra (movimiento i: G/Em-Ab; II: B pentatónico/eólico-A; III: Eb; IV: G-Bb-F/Am-G), los cuales exploran diferentes lógicas (tonal, modal, pentatónica, cuartal), y tienen entre sí una relación cromática o que se desprende de las lógicas señaladas. Muchos de los clímax se resuelven de modo no convencional, y también se emplean acordes que son ajenos a la pauta del momento y a las tensiones establecidas.

Esta sonata denota una estructura relativamente tradicional de cuatro movimientos, el primero y el cuarto en forma sonata, el segundo un rondó libre (A-B-A2-C-A3) y el tercero en forma ternaria o aria da capo (recitativo y aria). No obstante, introduce variaciones como la sección C, de amplia proporción, en el primer movimiento (algo poco común) y la presencia de codas relativamente extensas (cuarto movimiento). También se observa, como algo frecuente en sus sonatas, el uso de leitmotiv (movimientos II, III, y IV) y la cita de material temático de las diferentes secciones (figura 2); estos elementos hacen parte del plan formal de la obra, en función de su coherencia y unidad.

Figura 2: Material motívico y leitmotiv de la sonata n.o 3

Fuente: elaboración propia a partir de las partituras originales.

Desde el punto de vista técnico interpretativo, la Sonata n.º 3 presenta un alto grado de dificultad en términos de la exigencia de cada uno de los instrumentos y de su ensamble, en particular los movimientos i, II y IV, por la textura compleja (densa), su velocidad, el empleo de registros amplios, los saltos, los cambios súbitos de dinámica y el diálogo constante entre los instrumentos con cambios rápidos; todo ello hace que el ensamble sea un reto y que el control y la limpieza sean rigurosos. Las dificultades en el violín se centran, particularmente, en la frecuencia de armónicos (en toda una semifrase), dobles cuerdas (muchas con intervalos disonantes), fragmentos escalísticos rápidos y en los golpes de arco (movimiento II, arpegios saltados). En el piano, constituyen desafíos los saltos abruptos en registros amplios, las ligaduras de dos notas con intervalos abiertos, los acordes con novenas y décimas, y, en general, el volumen de información que se requiere procesar de manera continua y rápida.

Sonata n.º 4, op. 39 (1930)

En cuanto a las características rítmico-métricas de la Sonata n.º 4, se destaca el empleo de métricas mixtas en toda la obra, pero con mayor proporción en el primer movimiento (3/8-6/8-12/8-y 4/4); el segundo es sesquiáltero (3/4-6/8) en A y B, y binario 2/4 en C; el tercero es 9/8-6/8, y el cuarto es básicamente binario 4/4 con unos pocos paréntesis cortos de 2/4 y 5/4 y el final con la cita del motivo de apertura de la sonata en 6/8. En el movimiento II se puede apreciar cierta coherencia estructural de subdivisión por secciones en relación con la métrica: en la A existe un comportamiento sesquiáltero y la B es más ternaria; la C meno mosso, está en 2/4 y presenta material motívico nuevo (el contraste de tempo y de métrica en la C es característico de la forma rondó), y en la recapitulación del rondó o A3-B2 y coda usa de nuevo la sesquiáltera. Los movimientos uno y cuatro son complejos y densos por el nivel de subdivisiones del pulso (hasta de tercer orden) y por las divisiones irregulares (tresillo, seisillo, septillo, e incluso grupos de 14 y 15 eventos rítmicos en el cuarto movimiento). En el segundo, las figuras rítmicas y su subdivisión no se sienten complejas, son más idiomáticas en relación con las agrupaciones métricas y las refuerzan. El tercero tiene aire de danza por el énfasis repetido de la tercera corchea llegando al primer tiempo (en métrica ternaria); se destaca en él la síncopa producida por silencios en el bajo (generalmente de corchea), también por ligaduras entre pulsos internos y compases.

En general, puede decirse que la Sonata n.º 4 tiene un mayor trazo melódico, los dos primeros movimientos presentan diseños cantabiles, con líneas horizontales reconocibles y mayor presencia de grado conjunto en su diseño. El segundo movimiento es de textura más simple, clara y homofónica. Los movimientos III y IV poseen melodías más instrumentales de rango amplio y con protagonismo del violín; el movimiento III es de gestos más largos que lo habitual en otras sonatas y con frecuencia está compuesto por arpegios y saltos, inicia en una sonoridad pentatónica que toma Si como eje; en el movimiento IV el piano comenta la melodía del violín con gestos más cortos que en los movimientos II y III, y sus diseños son, a menudo, por grado conjunto y de tipo escalístico.

Como es frecuente en sus sonatas, en esta también se exploran diferentes centros o ejes armónicos (tonales, pentáfonos y modales) en mixtura. El primer movimiento, con armaduras de Bb-D y C (abre y cierra en Bb), sigue una lógica mixta (tonal-modal); el movimiento II, con arma dura de Bb y G (abre y cierra en Bb), mantiene un eje en Re, modo frigio en las secciones A-B y mixolidio, en la C; los movimientos III y IV mantienen la misma armadura, lo cual es poco usual en sus sonatas (D en movimiento III y Bb en el IV), pero explora diferentes centros armónicos pentáfonos y modales.

Desde el punto de vista formal, esta obra presenta una estructura de sonata con ciertas libertades. El primer movimiento tiene forma de sonata, pero la recapitulación está invertida (empieza con B y luego la A), cierra con una coda extensa en la que solo expone material motívico de A, lo cual es poco usual dentro de una sonata tradicional. El segundo movimiento tiene forma rondó (A-B-A2-C A3-B2-Coda), C es contrastante, bien diferenciado por doble barra, cambio de armadura y tempo (meno mosso). El movimiento III es forma ternaria (A-B-A’), A’ inicia con el mismo material motívico de la A en otra armonía (la primera vez gira en torno a un centro armónico modal-pentáfono de Si y en la A’ gira alrededor de La con 7ma.). El movimiento IV comprende seis secciones (A1-B1 A2-B2-A3-Coda), en las cuales se identifican cuatro motivos característicos es un movimiento rapsódico que reúne elementos protagónicos de todos los movimientos de la sonata, lo cual ilustra claramente una exploración estructural que busca unidad en la macroforma. Asimismo, como en varias de sus sonatas, el recurso de la cita de material motívico de otras secciones y el uso del leitmotiv (en C, B2 y coda del movimiento II; B y A’ del III y A, B y coda del IV), cobra una dimensión importante en la estructuración de la obra (figura 3).

Figura 3: Material motívico y leitmotiv de la Sonata n.º 4

Fuente: elaboración propia a partir de las partituras originales.

Aunque no todos los movimientos presentan la misma exigencia y tampoco esta es la misma para ambos instrumentos a lo largo de la obra, en general la Sonata n.º 4 es demandante desde el punto de vista técnico e interpretativo, por el uso de registros amplios, las particularidades de cada instrumento, el nivel y el tipo de subdivisiones rítmicas usadas, la diversidad de métricas y las superposiciones empleadas, además del reto que impone para el ensamble la cantidad de citas motívicas y leitmotiv. En el violín, es exigente, de manera específica, por su protagonismo melódico, la frecuencia de dobles cuerdas, armónicos en alta velocidad, adornos rápidos, trémolos y figuración tipo cadenza (especialmente en el segundo movimiento). En el piano, genera cierta dificultad la presencia de acordes con extensión mayor de la octava, la frecuencia de saltos, el uso de acordes con movimientos melódicos y figuraciones rápidas (especialmente en el cuarto movimiento).

Sonata n.º 5, op. 59 (1928)

En cuanto a los aspectos rítmico-métricos, esta sonata sostiene las mismas métricas durante los movimientos (movimiento i en 3/4, II, en 3/4-6/8, III y IV en 4/4), con excepción de dos episodios cortos en 2/4 en el primer movimiento y de la alternancia entre la acentuación binaria y ternaria en el segundo. Presenta la figuración de quintillo como leitmotiv a lo largo de la sonata y una marcada subdivisión del pulso en tresillo como recurso común.

En su diseño melódico se destacan la apoyatura o suspensión (2-1, 4-3, entre otras) como estrategia de expresividad y el uso común de melodías por grado conjunto y de bordaduras superiores, inferiores e incompletas. En general, los gestos melódicos son más largos, en comparación con otras de sus sonatas (por ejemplo, las sonatas 2ª y 7ª). En la reexposición temática de los movimientos I y III se observa el recurso relativamente común de un cambio de registro, de uno de los instrumentos o de ambos.

En su estructuración armónica se observa una presencia importante de magnetismos y bloques tonales, especialmente en el segundo movimiento, pero se desarrolla en general dentro de una lógica de mixtura modal. Diluye constante mente las resoluciones comunes de tensión-reposo saltando a acordes inesperados, o mediante el uso de notas comunes, modulaciones, cromatismos, o expansiones que conducen a otros acordes hasta “resolver” la tensión. Adicionalmente, explora momentos bitonales, cuartales, y de paralelismos entre menor y mayor.

Como características formales, se observa una conexión de la macroestructura mediante el uso de pilares armónicos que unen los movimientos, como la relación estrecha entre la estructura formal y armónica entre primero y cuarto movimiento, el vínculo armónico entre el tercer movimiento y el cuarto, mediante la dominante de la tonalidad y el encadena; entre el primero y el segundo, mediante el uso del eje armónico paralelo (Bbm-Bb), y la recurrencia del Sib a lo largo de la sonata. Además, se resalta la macroestructura mediante citas motívicas melódico-rít micas (el leitmotiv del quintillo abre y cierra la sonata, aparece en el compás 38 del segundo movimiento, el 33 del tercero, y el 133 del cuarto, entre otros) (figura 4). Comprende un primer movimiento allegretto (forma sonata: A-B-Desarrollo Recapitulación-Coda), el segundo, allegro scherzando (forma rondó: A1-B-A2 B/A-A3-Coda: con carácter de danza enérgica y con estructura armónica tonal relativamente simple comparada con los otros movimientos); el tercero es un andante tranquilo (forma binaria: A-B), y el cuarto, allegro brioso (forma sonata: Exposición A-B-Desarrollo-Recapitulación-Coda).

Figura 4: Material motívico y leitmotiv de la Sonata n.º 5

Fuente: elaboración propia a partir de las partituras originales.

En cuanto a los comportamientos técnico-interpretativos, es una sonata idiomática para el piano con unas excepciones en las que hay aperturas de novena y décima en ambas manos, es exigente desde el punto de vista técnico por su textura compleja y la subdivisión rítmica densa, especialmente en el cuarto movimiento. Además, es común la yuxtaposición de esquemas rítmicos binarios y ternarios en varios niveles de subdivisión, y presenta saltos abruptos de registro en la mano izquierda. Explora un rango amplio del violín y, con frecuencia, también exhibe saltos abruptos; en general, este instrumento es protagónico en la construcción melódica, el piano a veces dialoga y muchas otras, acompaña. El rango dinámico de esta sonata va desde pp hasta ff, con varios cambios repentinos; los movimientos finalizan todos en piano.

Sonata n.º 6, op. 75 (1939)

Con respecto a los comportamientos rítmico- métricos de la Sonata n.º 6, con excepción del tercer movimiento que mantiene la misma métrica, los demás presentan una mixtura, aunque con menor diversidad y recurrencia que en otras sonatas. El movimiento i alterna entre 6/8, y eventuales comentarios de 2/4, 3/8 y 9/8; el II alterna entre efectos de agrupación sesquiáltera (3/4- 6/8) y la irregularidad acentual y métrica debida a la adición del 2/4; el III es 3/4 y el IV alterna 4/4 con breves segmentos de 3/4 y el paréntesis 6/8=2/4 del leitmotiv del movimiento i, con el cual cierra la sonata. Las figuraciones son, en general, idiomáticas dentro de las métricas propuestas y relativamente sencillas (con subdivisiones de primer y segundo orden); se observan algunos patrones irregulares en el primer movimiento (cuatrillos) y en el cuarto (tresillos y seisillos), pero no con el protagonismo que adquieren en otras sonatas.

Los diseños melódicos en general son de tipo instrumental, de amplio rango (con dos o más octavas), combinan saltos y grado conjunto, con frecuencia en la misma dirección o con cambios abruptos de registro, lo que los hace poco cantabiles (excepto los primeros motivos de los movimientos II y III), pero sí se reconocen con relativa facilidad sus líneas, pues la textura no es densa-compleja. El piano comúnmente acompaña y expone gestos melódicos cortos que cumplen más un papel de diálogo frente al protagonismo del violín. En el movimiento ii el motivo del tema 1 se mueve por grado conjunto y en dirección ascendente y descendente lo que lo hace más cantabile, a diferencia del tema de la B, que es fragmentado, que se mueve por saltos y tiene un carácter más armónico o atmosférico. El tema de la sección C, a diferencia de los otros movimientos, es particularmente consonante. El segundo motivo del tercer movimiento resalta por la combinación de nota larga-se misaltillo a negra, que lo hace muy enérgico en el contexto de un andante tranquilo. En el cuarto movimiento, además de las características generales descritas, se observa la intención de cierto equilibrio entre gestos melódico-rítmicos: si se mueven por saltos o arpegios, les sigue otro por grado conjunto.

Desde el punto de vista armónico, los diferentes movimientos de la Sonata n.º 6 presentan cada uno tres armaduras (excepto el III, que mantiene una sola), a través de las cuales se establecen ejes o centros armónicos que exploran sonoridades diatónicas, pentáfonas y modales. Movimiento i (armaduras G-F-G), La dórico como eje protagónico; II (armaduras C/Am-A/F#m-F/Dm), La eólico con cierto protagonismo; III (armadura F/Dm), que alterna sonoridades de Re menor y Fa mayor, como ejes protagónicos que complementa con notas no cordales, y el movimiento IV (armaduras G-F-G en cada sección de la forma sonata), también en ejes armónicos mixtos que combinan sonoridades modales, tonales y pentatónicas.

Presenta una forma sonata relativamente tradicional: movimiento i, forma sonata (exposición: A-B, desarrollo-recapitulación); II, forma rondó (A-B-A2-C-A3-coda); III, forma ternaria (A-B-A’); y IV, forma sonata (exposición: A-B, desarrollo-recapitulación). Se resalta la demarcación de secciones por cambios de armadura y dobles barras, y el uso de citas de material motívico, en particular en el cierre de secciones o movimientos (figura 5). También llama la atención el uso de un puente relativa mente largo que contrasta con la exposición corta de A y B en el cuarto movimiento, así como la búsqueda de equilibrio o compensación entre secciones, en particular en el movimiento II, con una A3 extensa (que se alargó de 7 a 21 compases) frente a una B2 corta (que se disminuyó de 14 a 4 compases); y finalmente, se corrobora cierta tendencia anticlimática en el cierre de los tres primeros movimientos en piano, mientras el último cierra con clímax en un fortísimo, lo cual es poco frecuente.

Figura 5: Material motívico y leitmotiv de la Sonata n.º 6

Fuente: elaboración propia a partir de las partituras originales.

Constituyen retos en esta Sonata n.º 6, en términos interpretativos y del ensamble, los cambios y alternancias de métricas, de armaduras, de alteraciones; los saltos y contrastes entre movimientos por grado conjunto y por arpegios o saltos, y, en general, su construcción por gestos cortos con pocas respiraciones, que demandan resistencia y una preaudición rápida. De manera específica, en el violín, son exigentes los cambios constantes de registros, las notas dobles y las figuraciones rápidas, y en el piano, en las secciones cuyo rol es más de acompañamiento en bloques, se vuelve un desafío moverse a lo largo del instrumento y resaltar líneas melódicas.

Sonata n.º 7, op. 91 (ca.1950)

En cuanto a las características rítmico-métricas, la Sonata n.º 7 usa de manera recurrente una métrica mixta, alternando entre lo binario y ternario, y, en ocasiones, superponiéndolas. Esta estrategia se da también en lo micro, pues subdivide los pulsos métricos en figuras ternarias y binarias, alternándolas o superponiéndolas. Hay una inclinación marcada hacia el tresillo, y aparece también de manera recurrente el quintillo y el saltillo; el septillo solo emerge en el segundo movimiento. En general se observa una rítmica intensa y densa, intensa por la cantidad de patrones rítmicos en los que subdivide el pulso, y densa por la rapidez, alternancia y super posición de estos diseños, con poco uso de silencios y con movimiento contante. Se observa el uso de la síncopa en el primer y cuarto movimientos, pero no de forma protagónica.

Con respecto a lo melódico, se puede concluir que no hay un uso tradicional en su construcción, porque no es común que rellene saltos o que cambie de dirección después de intervalos mayores a la cuarta. Además, se mueve en poco tiempo en registros muy amplios, y emplea figuraciones que saltan entre notas cordales cuasi arpegios. De todas formas, usa bordaduras completas e incompletas y diseños por grado conjunto.

Desde el punto de vista armónico, explora la mixtura modal en todos los movimientos y se observa el modo mayor y menor, a veces modal y a veces tonal; gira alrededor de ejes que no siempre se afirman, pues diluye las tensiones que crea a través de la mixtura señalada, y de transiciones por tonos comunes y saltos a otros lugares lejanos. No tiene resoluciones contundentes en la lógica tonal, pero sí crea el efecto de tensión-reposo mediante gestos o contrastes de colores y texturas. Estos rasgos posiblemente acerquen esta obra mucho más a la segunda escuela vienesa, sin ser dodecafónica, ni expresionista.

En relación con la estructura formal, el primer movimiento es forma sonata libre (la recapitulación expone un tema B muy corto, que además contiene mate rial motívico de la A y funciona como coda), el II y el IV tienen forma ternaria con repetición (A-B-C, A’-B’-C’-Coda) y el III forma binaria con repetición (A-B, A’-B’ Coda), en general son secciones simétricas. Se rompe así la tendencia a cerrar la obra con forma sonata.

Figura 6: Material motívico y leitmotiv de la Sonata n.º 7

Fuente: elaboración propia a partir de las partituras originales.

En aspectos técnico-interpretativos, se destaca en la Sonata n.º 7 el uso de registros amplios en ambos instrumentos, grandes saltos, la subdivisión exigente, además de la contraposición métrica (3/4 - 2/4) y la presencia relativamente frecuente de enarmonías. En la escritura para el piano prima lo idiomático sobre lo ortográfico y como característica, con cierta recurrencia, se presentan extensiones mayores de la 8ª. En el violín se observa, de manera particular, el uso del pizzicato con la mano izquierda y con golpe de arco ricochet (en el segundo movimiento).

Síntesis de características estructurales sonoras de las sonatas⁹

A continuación, se exponen los aspectos rítmico-métricos, melódicos, armónicos, formales y tímbrico-interpretativos más generalizados en las sonatas de Uribe Holguín.

Como características rítmico-métricas se destacan la exploración de la diversidad métrica y su mixtura a lo largo de cada obra, dentro de los movimientos y secciones, alternándolas, y en ocasiones sobreponiéndolas; la prevalencia de la subdivisión en octavos (3/8-6/8-9/8-12/8, entre otros); los recursos de la sesquiáltera 3/4-6/8 y la yuxtaposición de métricas y subdivisiones en proporción 2-3, 3-4; así como la presencia importante de figuraciones irregulares dentro de las métricas empleadas (dosillos, tresillos, cuatrillo, cinquillo, seisillo, septillo, entre otros), y la densidad rítmica relativamente frecuente producida por la abundante cantidad de figuras rítmicas, de cambio rápido o que suceden al tiempo, con pocos silencios que producen texturas complejas que dialogan con otros momentos de texturas simples.¹⁰

Como trazos generales de las melodías de las sonatas de Uribe Holguín, se destaca la prevalencia de fragmentos escalísticos y material sonoro que exploran la modalidad y la pentafonía, una tipología que corresponde a lo instrumental, generalmente con protagonismo del violín, en la cual se emplean, con frecuencia, los registros amplios con cambios abruptos, segmentos en arpegios, la combinación de saltos y grados conjuntos (a menudo en la misma dirección), que configuran gestos largos y líneas horizontales entre ambos instrumentos; características que las hacen no cantabiles, frente a una menor proporción de secciones de una misma sonata, o, incluso, movimientos completos, en los que prima una intención más cantabile, relacionada con una construcción más por grado conjunto, que también emplea apoyaturas, bordaduras, y posee menos cambios abruptos de registro. Es relativamente frecuente para el violín el uso de armónicos y dobles cuerdas en frases completas. En concordancia, el piano asume, en gran medida, una función de diálogo acompañante e imitativo, y de gestos melódicos cortos. Estrechamente vinculado a la estructuración formal, se destaca también el uso recurrente de leitmotiv y de material motívico (melódico rítmico) en los diferentes movimientos de todas sus sonatas.

Como características armónicas de esta producción se destaca el establecimiento de ejes o centros diversos, dentro de secciones y movimientos, que exploran en gran propor ción sonoridades con mixtura modal, pentáfona, e, incluso, en menor medida, tonal (en paralelismos mayor-menor), bitonal, cuartal, cromática y de tonos enteros. Dicha mixtura se acompaña de un cambio relativamente frecuente de armaduras (excepcionalmente se mantiene una sola armadura en un movimiento); no obstante, con las exploraciones señaladas. Se aprecia con frecuencia la pauta de tensión-reposo (creada por acordes de dominante o similares, y por contrastes de colores, texturas o gestos melódico-rítmicos), cuya resolución diluye saltando a acordes inesperados, o mediante el uso de notas comunes, modulaciones, cromatismos o expansiones que conducen a otros acordes ajenos a la sonoridad propuesta, para, finalmente, “resolver” al eje armónico establecido.

La estructura formal de estas sonatas es relativamente tradicional en cuanto a su concepción en cuatro movimientos con una pauta similar en los tempos y dinámicas (i: allegro- rápido, II: vivo, III: lento-expresivo, IV: explosivo-movido-virtuoso), en la cual el primero y cuarto movimiento son comúnmente en forma sonata (con excepción del cuarto en las sonatas 4 y 7), y el segundo movimiento con aire de danza. No obstante, es un manejo flexible de dicha estructura, por cuanto se toma libertades en relación con el tratamiento armónico, en la configuración, en la extensión y proporción de las secciones (por ejemplo, la presencia de puentes y codas relativamente extensos), en el orden de las re-exposiciones y en la alteración de la secuencia estructural (como se mencionó en la variación formal de los cuartos movimientos). Es relativamente recurrente también que las re-exposiciones temáticas se hagan con un cambio de registro de uno de los instrumentos o de ambos; la tendencia a finalizar los movimientos en piano e, incluso, con disminución de tempo (característica que pudiera verse como pérdida intencional de majestuosidad y fuerza climática, que termina siendo un rasgo identitario de su intención sonora); y la conexión y el resaltado de la macroestructura mediante citas motívicas melódico-rítmicas, leitmotiv y ejes armónicos. A primera vista, desde la construcción de la partitura, las sonatas pueden parecer pesadas-densas, sin embargo, el resultado sonoro sorprende por lo novedoso y por su fluidez.

En consonancia con algunos de los análisis revisados, con la bibliografía de referencia y la síntesis anterior, se percibe en las sonatas para violín y piano una sensación general de estética impresionista (particularmente la Sonata n.º 2) e influencias del pos-Romanticismo alemán; en la Sonata n.º 7 se observan rasgos que posiblemente acerquen esta obra mucho más a la segunda escuela vienesa, sin ser dodecafónica, ni expresionista. No hay una alusión directa a ritmos colombianos, pero sí se advierten elementos rítmicos del pasillo, de la guabina, del bambuco (menos evidente del joropo) en las métricas ternarias y binarias utilizadas y la exploración de su sesquiáltera característica. Su posible tendencia de creación intelectual, más como un desarrollo técnico que intuitivo -lo cual se deduce por la rigurosidad observada, por la persistencia de la simetría, aún dentro de un contexto sonoro complejo, por la manera como utiliza las posibilidades de los motivos- contrasta con el resultado sonoro de sus sonatas.

Síntesis de aspectos interpretativos de las sonatas

En general, y como se ha explicado, son obras de una alta exigencia para ambos instrumentos, por las siguientes características:

Manejo de texturas complejas, lo cual demanda en el piano palmas flexibles y dominio de la rotación de ante brazo; en el violín, este tipo de texturas se traducen en dobles cuerdas y acordes, lo cual exige un desarrollo auditivo del intérprete para lograr precisión y balance a nivel horizontal y vertical; desde lo motriz, requieren dedos fuertes e independientes.

Diversidad métrica (en mixtura y contraposición), las figuraciones rítmicas regulares e irregulares utilizadas requieren coordinación e independencia de las manos y una apropiación consistente del pulso interno. Para el violinista, estos desafíos precisan una audición con la capacidad de identificar las diferentes figuraciones rítmicas del piano, para lograr ajustar el ensamble.

Exploración de registros amplios, con cambios abruptos y saltos amplios, y por el diálogo constante entre ambos instrumentos. Esto requiere en el piano un cambio rápido de posiciones, control de las velocidades de ataque, húmeros rápidos y dominio de los tres apoyos del instrumento. En el violín, se refleja en cambios amplios de posición, acompañados de cambios de cuerda, que incluso son demandados en pasajes de figuraciones rítmicas rápidas y constantes. En repetidas ocasiones, los saltos llegan a pasajes de dobles cuerdas, especialmente a octavas, que dificultan una afinación precisa. Técnicamente se requiere anticipar las líneas melódicas con la mano izquierda y flexibilizar la muñeca y los dedos de la mano derecha.

Amplia gama de efectos sonoros y colores, que requieren un refinamiento auditivo y artístico en el uso de los pedales del piano, manejo de la amplitud y velocidad del vibrato y puntos de contacto en el violín (sultasto, aproximación hacia el puente y ángulos del arco). En síntesis, estos comportamientos en cada obra conllevan un volumen de información abundante que debe ser procesado en tiempo rápido, lo cual exige un nivel profesional del instrumentista.

Para el violín, además de las anteriores consideraciones, es demandante, en especial por su papel protagónico, la presencia frecuente de frases completas en armónicos (sencillos y dobles¹¹), dobles cuerdas,¹² pizzicatos (incluso de mano izquierda), cambios abruptos de registro y cambios súbitos entre indicaciones de pizzicato y arco, fragmentos escalísticos rápidos, adornos, figuraciones tipo cadenza, el uso de intervalos perfectos (octavas, cuartas y quintas justas)¹³, y diferentes tipos de golpes de arco.

En el piano, en particular, resulta exigente, además, por la frecuencia de acordes abiertos con extensiones de novena y décima, su protagonismo en la construcción de sonoridades atmosféricas, de exploración tímbrica, el abordaje de una armonía cambiante, dinámica, que explora ejes armónicos diversos y sonoridades como las ya mencionadas.¹⁴

Finalmente, cabe destacar que si bien se ha señalado el protagonismo melódico del violín, también es importante su rol armónico, y el piano tampoco se limita a ser un piso armónico o contrapuntístico, el diálogo continuo entre ambos instrumentos deviene su fusión, en la búsqueda de un solo instrumento; por tal razón, se encuentran desafíos expresivos y técnicos que surcan un camino a los intérpretes, guiándolos a experimentar con colores sonoros,¹⁵ contrastes de tempo y dinámicos, y articulaciones que transmitan un mensaje musical coherente y expresivo. En tal sentido, es evidente que, si bien el maestro marca dinámicas y articulaciones, incluso en la parte de violín, en el momento que los requiere, existen muchos lugares en la obra que llaman al contraste, a pesar de que no se haya escrito ninguna indicación, por lo que se deduce que el compositor aboga por un criterio formado de los intérpretes, en términos de Hill (2011) , aquellos que asumen la interpretación como “el arte de leer entre líneas” (p. 158).