Renovación literaria e historia en Después de Meditarlo…, de Álvaro Cepeda Samudio

Investigación sobre la superficie del relato y su estructura indicial

Para iniciar el análisis del (inter)texto, de predominancia narrativa, accedemos a su determinación espacio-temporal y actancial. Las acciones ocurren en Ciénaga, municipio colombiano ubicado en el departamento del Magdalena, bañado por el mar caribe y el río Magdalena. Ciénaga recibió en 1899 a la sociedad bananera gringa United Fruit Company (UFCO), que trajo prosperidad económica hasta su migración en la década de 1960⁹. Dentro de esa villa se ubica la casa del Padre (la mayúscula es del original), patrono de la hacienda La Gabriela (Cepeda, 1996, p. 30).

Este espacio ficcional también aparece mencionado en otra pieza de la obra, a saber, "Las muñecas que hace Juana no tienen ojos" (Cepeda, 1996, pp. 20-40). Esa casa es descrita como una bóveda antigua aislada, con las ventanas selladas con hojas de hierro y cercana al mar Caribe, como también vieja y roñosa es la lámpara, la victrola, la sala y el alma de las tres mujeres que la habitan, presuntamente hermanas: Martha, Regina y Juana. En ese relato, Juana habla con Martha y Regina mientras construyen muñecas de trapo, pero ellas mismas parecen igualmente figurillas dominadas por algo mayúsculo que las supera: los recuerdos del pasado, cuando estaba el Padre, y donde aparece opacado cualquier recuerdo y "vestigio de la Madre" (Cepeda, 1996, p. 33).

La mención al Padre aparece también en La casa grande (1985). Recurrimos a esta novela porque, al decir de Rojas (2002) y Montoya (2015), Los cuentos de Juana no son más que un entroncamiento temático y formal de esta. Asimismo, en la novela, el Padre es el dueño absoluto de la misma hacienda bananera; es un gamonal oligárquico, implacable, rígido y poderoso, que termina muerto por sus abusos y el terror impuesto a los propios hijos y a los pobladores de Guacamayal, un corregimiento de la zona bananera situado en el departamento del Magdalena, rodeado de platanales. Años después, en Los cuentos de Juana, el Padre es, simplemente, el objeto de una evocación por parte las mujeres de su familia.

En relación con el actante principal, hay analistas que proponen que en la obra hay, al menos, tres Juanas y que ellas coincidirían con las tres Juanas muertas en toda la obra (Mantilla, 2020). No obstante, aquí mantenemos lo indicado arriba: se trata de una Juana, topos actancial metamorfoseado en cada nuevo episodio narrativo, lo cual impide leer sus acciones desde un mismo y único plano existencial. En ese orden de ideas, Juana concentra una identidad o nacionalidad multiproteica, cuyo origen nativo es su esencia norteamericana. Además, sus rostros están allí no para tresdoblarse, sino para representar un actante políptico, una "panoplia caribe" (Quesada, 2017, p. 346), y "una sola Juana arquetípica" (Mantilla, 2020, p. 186).¹⁰

Sentado esto, el perfil de esa Juana políptica es, en nuestra conjetura, la siguiente: se trata de una foránea aclimatada a las conductas y aptitudes costeñas en Ciénaga, que transita ciudades y pueblos de los departamentos de Magdalena y del Atlántico, en conjunción con ciudades de Europa y ЕЕ. UU. Esto es importante porque Cepeda señala en varios momentos de su obra que Juana es gringa (Cepeda, 1996, pp. 67, 83, 89, 108, 109).¹¹ Ahora, adaptada a esas subculturas topológicas, vive como protagonista o como auxiliar de varios acontecimientos, hasta que decide alistarse en la casa paterna para su ceremonia matrimonial con un prometido igualmente foráneo, Dick. Es entonces cuando, con ayuda de Isabel, su criada, sale para casarse y unos minutos después decide suicidarse para mantener oculta una verdad ante su esposo; verdad que, en todo caso, se instala cercana a la rebelión contra su destino como integrante de la sociedad aristocrática-privilegiada.

Asimismo, a nivel actancial, se rescata la presencia, en primer plano, del novio de Juana, Dick, diminutivo de Richard. Él aparece como Ricardo en los cuentos "Ven enseguida..." (Cepeda, 1996, pp. 116-123) y "Otra vez Juana (Final)" (Cepeda, 1996, pp. 124-125), y como Dick en los últimos dos cuentos de esta empresa cepediana. Ahora, como se sabe, este nombre, de origen inglés y usado en la antigua Alemania, denota el sentido de persona dominante; pero también es una forma vulgar para nombrar el miembro viril masculino, lo que suscita connotaciones propias de una atmósfera sexual.

El paisaje donde Juana ejecuta las acciones finales está compuesto, además de la casa ya referenciada, por la iglesia del pueblo y una plaza donde está construido un quiosco o templete. Sobre esto último, en el centro de la plaza Centenario, en Ciénaga (Magdalena), reposa un templete que, constituido de una cúpula circular sostenida por ocho columnas, efectivamente se asimila a la forma tradicional de un pudín o pastel que cuaja en moldes de paredes altas. Desde allí, al costado norte, se ve la iglesia con un enorme atrio, acompañada de cuatro fuentes de agua -donadas por migrantes italianos a comienzos del siglo XX-.

Finalmente, en relación con el uso de la temporalidad, lo narrado por Cepeda ocurre en un pasado evocado a través de las acciones de Juana. Asimismo, aparecen marcas temporales que dan cuenta de una secuencia de acciones que van desde el momento en que fija la fecha de su boda (20 de noviembre) hasta el momento de su suicidio, diez minutos después de entrar a la casa (del Padre). Asimismo, aparece la referencia a una fecha histórica donde se ubican las acciones de Lucrecia, personaje perteneciente a las leyendas de la antigua Roma, efectivamente fechadas por la historiografía en el año 510 a. C.

Momento de la interpretación y agregado reflexivo

Una vez analizada la estructura sintagmática del texto "Después de meditarlo.", importa rescatar la lista del material indicial para adentrarse en su dimensión discursiva. Aquí se acopian cuatro referencias intertextuales, a saber: el mito de Lucrecia, el personaje evocado por Juana tras el rito nupcial; el libreto de la ópera de Britten, referenciado también por Juana; el Padre, que no es claro si es el de Juana o el de Dick; y la fecha que elige Juana para casarse y suicidarse.

Sobre el dato histórico, cabe recordar que Lucrecia fue una mujer contemporánea del mandato del rey Lucio Tarquinio, el Soberbio. Ella contrajo matrimonio con Colatino y, gracias a su belleza y recato, justo lo contrario de la esposa de Sexto Tarquino, llama la atención obsesiva de este último, primo de Colatino. Entonces, para satisfacer su aspiración por Lucrecia, Sexto Tarquino pidió su hospitalidad cuando Colatino se hallaba ausente y, aprovechando la noche, se introdujo en su habitación y la violó (Baker, 2017). Entonces, Lucrecia mandó llamar a su padre y a su marido, les confesó lo sucedido y se suicidó con una puñalada en el corazón, no sin antes advertir que, con su ejemplo, ninguna mujer quedaría facultada a sobrevivir tras un deshonor como este.

Este acto trágico tuvo un desenlace político relevante, pues el suicidio contribuyó a la caída de la monarquía en Roma: la expulsión de Tarquino el Soberbio, quien, junto con su familia, ejerció un gobierno despótico. Su pariente, Lucio Junio Bruto, fue el líder de la revuelta que se organizó contra el rey Lucio Tarquino, acto que fundó la República, en el año 509 a. C., e impidió entronización de más reyes (Cornell, 1999).

Ahora, tras el detalle del dato, es posible afirmar que el esfuerzo de Cepeda consiste en actualizar la identidad de Lucrecia en Juana. Así la cosas, asistiríamos a una nueva versión de la historia Lucrecia, con algunas variantes biográficas. Asimismo, la referencia, hecha por Juana, de Benjamin Britten no es gratuita, ya que este compositor británico fue famoso por su ópera The rape of Lucrecia (1946). En ese orden de ideas, y tras asociar los datos de Lucrecia y Britten, es posible conjeturar que Juana fue violada por un familiar de la línea paterna o por el propio Padre, lo que une violación e incesto como mecanismo de deshonra y demanda una consecuente reparación simbólica.¹²

Esta hipótesis puede sostenerse con más fuerza si se echa un vistazo a dos piezas más de la misma obra. En el primero, "Juana tenía.", se lee: "Juana recuerda ahora la historia de Thamar y Amnón, los dos hijos de David" (Cepeda, 1996, p. 55). Como se sabe, esta historia bíblica, en el libro de Samuel, revela cómo Tamar fue violada por su medio hermano, Amnón, hijo de David, quien fingió que necesitaba auxilio para una falsa recuperación. La reacción de Tamar fue denunciar públicamente su relación a través del llanto y el luto. Luego, Amnón fue asesinado por Absalom, hermano de Tamar. Es notorio que asistimos, entonces, a otra historia que reitera la violación de una mujer por parte de un familiar de la mujer violada.

La segunda pieza es "En este pueblo ya no canta..." En esta hay un interlocutor intradiegético, sin identidad, que dialoga con Juana y le reitera, frente a la insistencia de Juana de preguntar "¿por qué ya no canta la lechuza?", lo siguiente: "Porque ya en este pueblo no quedan virgos. Porque desde que llegó tu abuelo a vivir en este pueblo, Juana, ya no quedan virgos. Y la lechuza sólo canta cuando hay virgos" (Cepeda, 1996, p. 104). Es decir, las lechuzas cantan donde hay aún mujeres vírgenes, porque la lechuza se coliga con la diosa Atenea, representada habitualmente con esta ave, que se mantuvo virgen eternamente.

Así las cosas, con la llegada del abuelo de Juana al pueblo, se deduce que este cacique extranjero tuvo relaciones sexuales desmedidas e ilegales con los moceríos femíneos de la villa costera. Esta historia familiar de abusadores sexuales también se puede asociar retóricamente con el poder social y económico de estos señores a comienzos del siglo xx en la costa colombiana. De esta suerte, se podría decir que se aplica coloquialmente el refrán "Hijo de tigre sale pintado, lo que faculta a que en esta historia familiar se hayan naturalizado las relaciones amorosas desmedidas e incestuosas.

Ahora, a pesar de todo esto, quedan dos vestigios sueltos por comentar y tejer frente a lo ya esbozado. Por un lado, la fecha de elección del matrimonio-suicidio y, finalmente, el verso de la ópera de Britten al que alude Juana cuando afirma: "Aunque es casi imposible que Dick conozca la ópera de Britten, y si por casualidad la ha oído alguna vez, estoy perfectamente segura de que no recordará nunca el verso, pero sería muy aburrido correr ese riesgo" (Cepeda, 1996, p. 127).

Si iniciamos por lo último, la cuestión sugerida a cualquier lector es: ¿cuál es ese verso? Pues bien, si se echa una mirada a la estructura narrativa de la ópera de Britten, se puede encontrar que está constituida por dos actos, cada uno dividido en dos escenas (Duncan, 1971). El primer acto narra el tema de conversación de Colatino y Tarquino: la infidelidad de las esposas de los militares romanos. La conclusión es que, con excepción de Lucrecia, todas son desleales. De ahí que Tarquino conciba la idea de poner a prueba la castidad de Lucrecia. La segunda escena tiene lugar en el salón de la casa de Lucrecia, quien borda en compañía de sus doncellas, Bianca y Lucía. Esta imagen recuerda la acción de Juana de fabricar muñecas con sus hermanas en la casa grande y, tras ellas, la imagen mítica de Penélope. Tras unos golpes en la puerta, se constata la llegada de Tarquino, quien pide alojamiento.

La primera escena del segundo acto comienza con la lectura del coro masculino, seguido del femenino, a propósito de las conquistas de los Etruscos o Tirrenos sobre la Roma imperial, hasta la llegada del etrusco Tarquino, el Soberbio. Luego, el telón se levanta sobre la habitación de Lucrecia, quien duerme. Es entonces cuando Tarquino se acerca, discute, levanta el cubre lecho, la amenaza con la espada, la toma entre sus brazos y la apresa sexualmente.

La segunda escena del acto dos comienza con la entrada de Lucía y Bianca con un ramo de flores para Lucrecia, quien las rechaza y ordena que le envíen un mensajero a Colatino para que retorne a casa. Tras su llegada, con Junio, Lucrecia se presenta vestida de luto y le dice a Colatino: "To love as we loved, was to live on the edge of tragedy" Luego, Lucrecia canta: "The fabric of our love, what we had woven Tarquinus has broken. What if have spoken never can be forgotten. Oh, my love, our love was too rare, for live to tolerate or fate forbear from soiling. For me this shame, for you this sorrow". Y luego: "Even great love's too frail to bear the weight of shadows. Now I will be forever chaste, with only death to ravish me. See, how my wanton blood washes my shame away" (Duncan, 1971, p. 22). Entonces, Lucrecia cae desmayada y muere. Enfurecido, Lucio Junio, sobrino del rey, jura vengarse derrocando su trono.¹³ Entonces, Colatino, Junio, Bianca y Lucía se arrodillan alrededor del cuerpo de Lucrecia y permanecen allí, quietos hasta el fin de la ópera.

El verso mentado por Juana proclama, entonces: "Ahora seré virgen para siempre, sólo la muerte podrá violarme [...] mira cómo mi sangre lasciva lava mi vergüenza".¹⁴ Esto machaca la hipótesis planteada arriba, a saber: Lucrecia es violada por un foráneo (etrusco) que, no obstante, resulta literalmente familiar y, por ello mismo, se suicida frente al ultraje. Esto coincide con la historia reconstruida de Juana, quien, violada por un familiar, su Padre, se suicida como única salida para afrontar ese acto, ya que nada impuro sobrevive, y menos un amor debido a la sombra de una violación ejecutada por su prójimo (proximus: 'el más cercano').

Esta interpretación se refuerza con los datos de la pieza en cuestión, entre ellos, que Juana usó un "vestido blanco, corto, sin cola y sin velo" (Cepeda, 1996, p. 128). Consabido es que el velo simboliza la castidad y la virginidad, mientras que la cola, desde la Edad Media, representa el abandono del pasado: a mayor cola, mayor deseo de liquidar lo acaecido. Igualmente, el descuido de su pelo el día de su boda denota desinterés o desamor, mientras que el pelo suelto indica virginidad. Como, al final, Juana se suicida "sin haberse soltado el cabello" (Cepeda, 1996, p. 128), hay una evidente negación de su condición pura o virginal. Todo esto está complementado con la confesión de Juana a Dick, quien, ya casada, declara que estaba "rota", que no era virgen. Incluso, si mantenemos la idea de una sola Juana transfigurada en cada capítulo de la obra, en algún momento, y de leer tanto la Biblia, su solución fue ser prostituta (Cepeda, 1996, p. 115).

La hipótesis se traba y acopla aún más cuando se recuerdan las acciones del Padre en la segunda parte de la novela La casa grande (1985). En efecto, en esta novela, el Padre tiene una explícita relación incestuosa con una de sus hijas (llamada "la Hermana menor"), y se da hasta una presunta descendencia con ella (los futuros hijos con cola de cerdo). Se asiste, entonces, a un incesto sostenido con miedos, amenazas y abuso físico (algo desarrollado también por García Márquez), que se prolonga tras su muerte con el dominio de la hija menor, todo esto para mantener una tradición aristocrática o el poder del endogrupo.

La historia detrás de la historia de Juana

Ahora, si volvemos al actante Padre, ni nombre ni el de sus colegas se indican en la pieza "Después de meditarlo..."; sin embargo, en "Desde que comenzaron a recortarles [las patas a todo]...", aparece sobre el escritorio del Padre una pluma con la inscripción "Ciénaga, Colombia" y "Don J. García Correa" (Cepeda, 1996, pp. 48-49). Ahora, por otras pistas textuales ya comentadas, sabemos que el abuelo de Juana llegó a vivir a Ciénaga (Cepeda, 1996, p. 104).¹⁵ Así, podemos afirmar que fue el padre del Padre quien asentó la familia de Juana en la costa colombiana, probablemente con el grupo de foráneos gringos que llegaron con la ureo a comienzos de siglo por efectos de la fiebre bananera (Cepeda, 1996, p. 113).

Por otra parte, al asociar estos datos textuales con el contexto histórico, encontramos que, entre las familias que conformaban la élite local de productores de banano, estaban encabezando la lista de los bananeros más poderosos Atilio Correa y Ramón García, quienes "descendían de viejas familias aristócratas de Santa Marta, de extracción española, mezclados con comerciantes provenientes de Barranquilla y de origen extranjero, especialmente italiano, inglés, francés, británico, alemán, holandés y sirio-libanés" (Elías, 2011, p. 24).¹⁶ De suerte que podemos deducir que los amigos del Padre y su familia eran estos patricios latifundistas. De igual manera, los historiadores establecen que estos, al lado de otras familias de terratenientes locales de Ciénaga y de Santa Marta,¹⁷ establecieron relaciones económicas y políticas con la ureo para ayudarse mutuamente con los problemas climáticos y los asuntos del desplazamiento del banano, y coparticipar en las decisiones administrativas de la multinacional (Vega, 2002). Ahora, y esto es importante, esta simbiosis se logró a costa de reprimir las peticiones de los trabajadores campesinos que, en su huelga, fueron acusados de malhechores y asesinados vilmente.

De esta suerte, hay una estrecha relación entre los gamonales locales de la zona bananera y el Padre, razón por la cual este y su descendencia serían parte del grupo dueño de hacendados y aliado de la empresa explotadora gringa -lo cual les permitía gozar conjuntamente de la coalición con el abuso del poder-. En este caso, el Padre de Juana, como dueño de una finca zonal, la Gabriela -que significa 'fuerza (de Dios)'-, vendería sus cosechas a la ureo y gozaría de los favores de este compadrazgo. Aún más, si atamos datos con lo narrado en La casa grande (1985), el Padre se confabuló con el Estado, arrastró en esto a su hija, para reprimir la huelga de los trabajadores, y causó de la posterior masacre en la plaza central de Ciénaga, a finales del año 1928, año de mayor empoderamiento de la ureo en la zona.

En este orden de ideas, la familia de Juana se reviste simbólicamente como integrante de la clase patricia que participaba de los indultos con los inversionistas extranjeros, porque formaba parte del cuerpo ejecutivo de la multinacional -como lo también sugiere la profesora Ligia Aldana (2015) -. Esto es significativo, pues hemos insistido en que parte de los datos actanciales y cronotópicos de Los cuentos de Juana son una prolongación de La casa grande, cuyo tema social vertebral es la masacre de las bananeras, y, por tanto, algunos de los efectos de la llegada de la ufco al seno de las familias patricias, muchas ya mezcladas con forasteros de EE. UU. y Europa, y estabilizadas en el Magdalena colombiano en las primeras décadas del siglo XX.

De hecho, esto conectaría con el último indicio enlistado en nuestro análisis, el de la elección de la fecha que elige Juana para casarse y suicidarse, el 20 de noviembre. La agitación obrera en Ciénaga, que terminaría en la tragedia indefinida de muertos, inicia en noviembre de 1928 y se acentúa en la tercera semana de ese mes (Díaz, 2019). De esta suerte, parte de la historia bien contada, como diría el mismo Cepeda en la introducción de Los cuentos de Juana, sería la relacionada con el desenlace de todo este entramado de redes de poder socioeconómico, a saber: la aniquilación del proletariado rural en la zona bananera.

Ahora bien, el matrimonio de Juana con otro foráneo permitiría entender que la unión se realiza no por amor, sino para preservar el orden social patriarcal entre iguales, acción que da cuenta del dominio de los caciques locales, colonos y negociantes foráneos sobre los trabajadores, colonos y campesinos, muchos de ellos caídos en el corazón espacial de Ciénaga. De esta suerte, aventuramos la idea de que, cuando Juana "miró el templete como un gran pudín de bodas en mitad de la plaza" para acordarse de Lucrecia (Cepeda, 1996, p. 126), se resaltó ese lugar cardinal, puesto que "el templete de Ciénaga simboliza 'el progreso', y al tiempo se constituye en emblema de la explotación, la fatiga y la muerte" (Rodríguez, 2015, p. 83).

Así las cosas, el incesto entre similares (Lucrecia y su familia; Juana y su familia) es la figuración literaria que habría designado Cepeda para simbolizar la perpetuación del poder de las alianzas. Este poder se basa en coaliciones dinamizadas por las relaciones íntimas entre iguales (Estado, gamonales y empresa foránea) y se erige como una marca definitiva de la "barbarie rural y de la dominación de los bienes materiales y espirituales" (Montoya, 2015, p. 457). También es preciso anotar, afirma Aldana, que hay una ganancia que perpetúa el poder socioeconómico como correlato del poder sexual, ya que "dentro de una economía doméstica que establece sus propias reglas de relaciones familiares, el incesto asegura las alianzas entre pocas familias dueñas de las plantaciones" (2015, p. 88). En otras palabras, asegura la tradición patricia.

El resultado de esa violencia primera, como se sabe, culminó en ese atroz y violento hecho de la huelga y masacre a los trabajadores-huelguistas,¹⁸ síntoma social reprimido por mucho tiempo en la historia colombiana y que, por serlo, justamente se repite incesantemente. Del mismo modo ocurre en las tramas de las microhistorias que se plasman en "Esta es la triste historia" o en "A García Márquez Juana le oyó..." (Cepeda, 1996, pp. 45-47 y 99).¹⁹