El aprendizaje de la escritura en la carne: La Carne de René

La literatura para Virgilio: carácter corporal de la escritura

En su famoso ensayo "El secreto de Kafka" (1945, Orígenes), Piñera se refiere a la invención como el móvil de la creación: "Una invención estrictamente literaria, producto de una enfermedad que se llama literatura, como la de la seda del gusano o la de la perla de la ostra" (Piñera, 1994, p. 234). Se refiere, pues, a la literatura como un disturbio que impacta el bienestar y escoge una metáfora corporal-animal para referirse a la producción literaria. Con esto, enfatiza la idea de que la obra proviene de la imaginación y del cuerpo -del que es propia-. Juan Carlos Quintero lo resume acertadamente: "La literatura sería para Piñera una inevitabilidad corporal" (2016, p. 366). Y no se puede menos que registrar aquí una alusión al cuento "El crecimiento del Señor Madrigal". Si bien la historia del venerable anciano y su embarazo inefable ha sido leída en la clave de quien gesta su propia muerte, no debe pasar inadvertida la posibilidad de leer dicha gestación como el proceso, también, de creación de la obra. En aquel cuerpo en trance de descomposición, de repente y sin motivo conocido, algo empieza a engendrarse.

Dicho énfasis en la corporalidad se da a la par con cierto distanciamiento respecto de la literatura como una pura construcción de ideas. Mucho se ha dicho ya sobre este tema que el propio Piñera, en "Notas sobre literatura argentina" (1947), había defendido de manera decidida. Allí se refiere al "tantalismo" como una tendencia -mejor sería decir, como una carencia- de los escritores argentinos a no participar del mundo que los rodea. Fruto, concluye, de esa fórmula creativa que cavila cada paso de su ejecución: "Uno preferiría [...], que en general, todos estos poemas no fueran tan construidos, tan perfilados, tan premeditados [...]" (Piñera, 1947, p. 43). Esto no implica una negación de las ideas ni mucho menos. Como lo discute en el ensayo sobre Kafka, la advertencia apunta apenas sobre la posibilidad de que las ideas se vuelvan peso muerto para quien lee y terminen por alejarle del poder de la imagen netamente literaria. Por el contrario, a partir de una lectura desprovista de agendas y propuestas programáticas, "podremos apreciar la obra desde las patéticas nadas con que fuera elaborada" (Piñera, 1947, p. 45).

Aquí cabe detenerse por un instante en la reflexión que habla directamente a los estudiosos y críticos de la obra de Piñera. El ensayo menciona la riqueza de ideas que cada obra despierta como una potencialidad; sin embargo, el interés principal del autor se sitúa del lado del impacto que la obra causa en el lector. Para él, la importancia radica en la imagen literaria. No se trata, como explica Nancy Calomarde, de una concepción de "arte por el arte", sino de "enfocar el acto creador como un espacio estrictamente literario" (2010, p. 179). Muy a propósito, Calomarde cita el concepto acuñado por José Rodríguez Feo de letravisión como "la encarnación a través de formas imaginativas, de un estado subjetivo" (Rodríguez, 1962, p. 48). A partir del uso de "mecanismos puramente ficcionales", Piñera busca llevar al lector a un espacio de "delirio, ensoñación o pesadilla", explica la investigadora (Calomarde, 2010, p. 181).

Valga decir que Virgilio Piñera reconoce la calidad de la escritura de esos autores a pesar de calificar su oficio de calculado. Sin embargo, frente a la escritura inteligentemente mecánica, se pondrá del lado de la literatura que pone en juego al propio creador. Su apuesta es por la expresión que surge como un mecanismo corporal y la abraza con sus dificultades y dolores. Ya en otro momento, Piñera había declarado abiertamente la desconfianza que le producen los escritores que se decían encantados con la literatura (Espinosa, 2003, p. 94). No sin razón, pues entendía el proceso creador como un combate y, algunas veces, como un sufrimiento:

Ya en La Habana empezó en forma mi eterno combate contra la escritura. Porque no se lucha por la escritura sino en su contra [...]. Para mí, escribir ha sido siempre una verdadera tortura. No conozco otra peor -y la vida, como a cualquier mortal, me las ha servido de todas formas y colores-. (Espinosa, 2003, p. 94)

Papel del dolor y el sacrificio

Piñera deja bastante claro que está más interesado en la idea de la escritura como una lucha interna y que es así como él la asume. Al referirse a Cuentos Fríos, publicado en 1956, comenta en carta a su amigo que durante el periodo de escritura se sintió como un condenado a muerte: "Cada uno dirá lo que quiera respecto a la escritura, pero en lo que a mí se refiere puedo afirmar que su sola presencia angustia mi ser hasta la náusea" (Espinosa, 2003, p. 94). De allí surge una pregunta ineludible: ¿cuáles son las circunstancias y características que conforman ese escribirse en el que, según Piñera, se cifra todo el secreto de lo literario? ¿En qué radica ese combate al que alude?

Una clave para entender este escribirse, que hace parte de las reflexiones de Piñera en sus cartas, puede encontrarse en la práctica ritual de Ramón, personaje de su ficción. Ramón se ejercita como verdugo de sí mismo. Encerrado en su oficina, es él quien inflige sus heridas. Este sufrimiento es el que legitima su participación y compromiso con la causa; así respalda el derecho a recibir la herencia de su padre y continuar con la tradición. La valentía de forjar un cuerpo vital (dice explícitamente que un cuerpo privado de dolor es más bien una piedra) estriba en entender -como proclamaba el Predicador- que dolor y placer marchan de la mano, y que a través de esos dos caminos se llega a la verdad de la carne. Es cuestión de escudriñar la herida para someter el propio cuerpo al cumplimiento de la premisa expuesta en la novela de que toda carne anhela -a la vez- defenderse y ser despedazada.

Así también, el dolor se convierte en garante, en fuerza legitimadora de la escritura. Como contrapunto al rechazo de una literatura cerebral, se desenvuelve un discurso que testimonia el dolor como tributo para la consolidación de la obra. Diríase que se trata de una escritura vulnerable, expuesta y desnuda, que no cuenta con el cálculo cuidadoso de aquella que transita por el camino más intelectual. Justamente, en la novela se habla de "alumnos brillantísimos" que eran, sin embargo, la "insensibilidad hecha carne", pues todo lo resolvían mecánicamente (Piñera, 2000, p. 57).

De modo que la pista que se encuentra en la novela sobre la forma como opera el dolor en relación con la causa puede usarse como pauta en el proceso de escribirse: "El quid de nuestro problema radica en el sufrimiento. El ejercicio debe ser asimilado por la vía del dolor, por cualquier otra vía que se realice resultará absolutamente falso. ¿Lo oyen? Falso" (Piñera, 2000, p. 76). Ahora, la exigencia central en esta vivencia del dolor es no ceder a la tentación ni al impulso de pretender dominarlo, pues esto, a su vez, desembocaría en la misma postura mecánica e insensible. Como afirma el personaje Mármolo, no se trata de ser faquires, sino de permitir que el dolor les domine. Una de las enseñanzas que reciben los chicos en la Escuela consiste en alertarles para no ser "seres sin alma, sin el alma del dolor" (Piñera, 2000, p. 76).

Así, nos deparamos con un creador que delibera sobre el desafío de la práctica escritural en su circunstancia más íntima. Esta postura lo sitúa en un horizonte de escritores que abordaron la literatura como un ejercicio de lucha interna. Entre ellos destaca, sin duda, Franz Kafka. No es de extrañar que representara para Virgilio un tipo particular de escritura, de sensación, de magisterio. Por eso, en "El secreto de Kafka", Piñera divide al mundo en dos grandes grupos: los seres humanos y los artistas. Kafka haría parte de los artistas por el alcance de sus imágenes, por la invención pura que sorprende al lector y cuyo valor no se restringe a la acumulación de significados. Como Piñera, este también pone de presente el cuerpo del creador desde su virtualidad como ofrenda: "No cederé a la fatiga, saltaré de lleno sobre mi cuento, aunque tenga que cortarme la cara" (Kafka en Blanchot, 2007, p. 22).

En esta entrega concienzuda al dolor reside cierta semejanza, como se ha visto, entre las ideas de Virgilio acerca de la literatura y el funcionamiento de la "Escuela del dolor". Por esta razón, resulta productivo detenerse en algunas características que atraviesan las técnicas del método de enseñanza de la Escuela. Comencemos con la repetición: el ejemplo más directo es el disco con la grabación del verbo querer, que se repitió por tres días en el cuarto de René. Su uso tenía como objetivo hacer que el muchacho se rindiera a los postulados de la Escuela. Otro recurso era apelar a la intensificación: el juego de la sillita que es usado para ablandar la voluntad de los alumnos cuenta con botones A, B y C, que corresponden a unos niveles de aplicación de corriente eléctrica. El nivel aumentaba según la reticencia del educando. En tercer lugar, cabe mencionar la contención: de ella da cuenta el hecho de que los estudiantes sean obligados a usar mordazas para evitar que a través de la expresión del dolor se realice una descarga. Dicho alivio sería contrario al fundamento del "dolor concentrado y reconcentrado" que debe ser la meta. Finalmente, la disposición para el refinamiento que se percibe tanto en el lujo y el cuidado de las habitaciones como en la realización de lecturas para acompañar las sesiones de sufrimiento. Repetición, intensificación, contención y refinamiento son recursos fácilmente rastreables a lo largo de la ficción piñeriana y son, claro, mecanismos propios del exceso.

El exceso es una noción constitutiva que atraviesa la narración. No solamente a partir de la "Escuela del dolor" o de la singularidad de Ramón, sino hasta del propio René y su mesura. Si bien abordar el exceso en la novela exigiría una sección aparte, baste apenas mencionar la forma en que René trastoca las reglas y el funcionamiento de ese "mundo al revés" que prima en la novela: recordemos la carne endurecida de René que logra endurecer también -y extenuar- a la multitud de lenguas que insisten en ablandarlo, así como la ridícula escenificación en que convierte la ceremonia de iniciación. La moderación de René alcanza unos niveles que operan la transformación de ese mundo ya excesivo, por lo que esa misma templanza se convierte en excesiva. Ya lo señalaba Barthes: "Hay exceso cuando el aumento determina una nueva conducta [...]" (2003, p. 178). El exceso es siempre relativo.

Dentro de estos indicadores del exceso se encuentra también la figura del doble. Motivo con capacidad para producir variaciones alrededor del cuerpo que contrarían o rebasan la lógica antropomórfica (Moraes, 2010). En el caso de la novela, el doble es correlato del aprendizaje que viven los jóvenes en la Escuela. Es justo allí donde aterriza la "conciencia del dolor": en el rostro del doble. Ya desde su primera mención, el doble (así designado en la novela) es presentado como un objeto que rebaja el motivo que representa: un Cristo sonriente con el rostro de René, hecho de yeso. En ese sentido, el doble funciona al mismo tiempo como objeto directo de la transformación y correlato del objeto transformado. Algunas veces se le describe como la superficie donde transcurren las transformaciones nacidas de la vivencia en la Escuela; en otras, como el objeto sobre el que cada uno irá dejando la huella de su propia transformación.

René, como todos los demás estudiantes, descubrió el suyo al llegar a la habitación que habría de ocupar durante su paso por la Escuela. Recibió un lápiz con el que debía ir "marcando sobre su doble cuanto aprenda allá abajo" (Piñera, 2000, p. 63). Sin embargo, en el caso de René, y a raíz de su carácter indomable, Mármolo advierte una transformación poco común. Antes de la gran ceremonia, Cochón había convocado a todos los estudiantes a usar sus lenguas para lamer a René con miras a ablandar su carne. En medio del episodio, y ante la frustración de Cochón y el agotamiento de los jóvenes, el director señala el fracaso frente a la inexorabilidad del muchacho: "Ahora es el doble de su doble. Y eso significa doble dureza" (Piñera, 2000, p. 108).

No es esta, no obstante, la única vez en que el rostro de René se apropia del espacio del doble.

Al comienzo de la novela se leen los juegos en que su rostro "usurpa o tergiversa" la pintura de San Sebastián o las fotografías en el álbum -con el rostro de René groseramente cortado y pegado-. Calzarían bien las palabras de Severo Sarduy a propósito de los retratos de Broglia. Sarduy señala que en lugar del elogio -propio del retrato-, la serie de rostros tiene como propósito convertir la cara del modelo en algo como motivo de escarnio (Sarduy, 1987). Sin embargo, es el juego de la escritura el que incumbe a este texto; la escritura que "viene a introducirse como un suplemento ruidoso y a perturbar la reflexión -en los dos sentidos del término: concentración mental y reproducción especular-" (Sarduy, 1987, p. 94). Ahora bien, ¿no serían las declaraciones de Virgilio sobre la escritura y sobre su estado al escribir la novela una provocación para verlo como el doble -soporte físico en que se operan transformaciones- de su propia obra?

La literatura para Virgilio Piñera

En las primeras páginas de este texto, la escritura fue vista como un ejercicio en que el cuerpo torturado y adolorido es correlato de la construcción de la obra, al menos, según lo percibía y manifestaba Piñera. Se ha mencionado (de manera tangencial) la presencia de múltiples significantes que retoman este matiz, tanto en la novela como en las alusiones del autor al oficio literario. En uno de los segmentos de su autobiografía, dirá que: "Tanto el sacerdote como el escritor son depositarios de los secretos de sus confesados" (Espinosa, 2003, p. 94). Esta comparación que incluye el elemento religioso, sus declaraciones sobre sí mismo como hombre puro, las alusiones al sacrificio y al dolor son señales que conducen a una percepción del ejercicio literario como ministerio.

De manera que, enumeradas las aproximaciones entre lo que significaba la literatura para el autor y el funcionamiento de la "Escuela del dolor", es menester preguntarse por la relación con lo sagrado que se establece en la novela y el hecho mismo de la escritura. A pesar de la presencia de este campo en muchos de sus escritos, hay una diferencia fundamental en el uso que Piñera hace de ese campo léxico en los textos asociados o considerados de no ficción y el uso que de él hace en la novela. En los primeros (artículos en revistas, cartas a sus amigos y ensayos), la intención es echar mano de estos significantes para enaltecer la práctica literaria.¹ Muy por el contrario, dichas alusiones en la narración no aparecen bajo una modalidad sacralizadora, sino bajo el signo del rebajamiento.

Un momento en que esta cuestión surge con mayor fuerza es, evidentemente, la ceremonia de iniciación de los estudiantes, que se lleva a cabo en el espacio denominado "La iglesia del cuerpo humano". Se describe a Cochón, el Predicador, con "las maneras de un verdadero sacerdote. Investido con un ropón blanco, subía las gradas del púlpito, unía las manos con devoción fervorosa, miraba fijamente al Cristo y empezaba a enunciar los sufrimientos de la carne" (Piñera, 2000, p. 113). A partir de allí, la narración expone el elogio al cuerpo por encima de esa "cosa huidiza, incorpórea y problemática que es el alma". Cochón, que "se revolvía carnalmente [...] chillando como el buitre sobre la carroña", sentencia: "Si de pronto nos negáramos a inmolar nuestra carne, la vida humana se detendría y el mundo se convertiría en un osario" (Piñera, 2000, p. 115). En Cochón, enano sacerdote de esa iglesia "al revés", se reúnen las características del bufón.

Cochón, rojos guantes de terciopelo, cierra los ojos "como los místicos, en éxtasis", antes de comenzar. La ceremonia, planeada como el momento de consagración de la carne al servicio del dolor, exige el protocolo desfachatado de la pantomima. Los neófitos, uno a uno, ofrecen el trasero para que Mármolo marque la carne con el hierro encendido. En el punto más alto del rito, el Predicador grita tres veces el nombre de René y lo insta a que pase para ser marcado, pero la obstinación del joven menoscaba la rigurosidad del protocolo. La presa huye y Mármolo, hasta poco antes semejante a un monarca, pierde el equilibrio y cae de bruces. Ante tal ultraje, Ramón decreta el fin del ministerio de la Escuela y el comienzo del suyo; dicho esto, procede a marcar a René. No obstante, el grito del muchacho hace que, de acuerdo con el reglamento de la Escuela, la marca sea considerada nula. René ha transgredido el ritual.

La escena ostenta el mecanismo de comicidad grotesca cuya historia Mijail Bajtín (1990) rastreaba a propósito de la cultura medieval: la transferencia de los ritos más elevados al plano material y corporal. De esto dan cuenta la caída, la exhibición del trasero y la postura en cuatro patas por parte de los neófitos. Y así como lo advierte el propio Bajtín, la degradación moderna que engendra esta parodia trae la mueca del rebajamiento sarcástico, menos luminoso y festivo que la risa de la Edad Media.

Como se puede observar, Cochón desempeña un papel fundamental en el ceremonial. Se alude a él como el Predicador y a su entrada en la ceremonia como una aparición que ni el mismo papa habría hecho con tanta majestad. Sin embargo, páginas atrás, la narración ha informado que se trata de un "enano regordete", cuya mayor ambición fuera el servicio a Dios, pero que había sido rechazado por todas las órdenes a raíz de su estatura. Su amplio conocimiento en "materia sagrada y profana", aunado a la venganza que guardaba contra la Iglesia, hicieron de él una gran adquisición para la Escuela. Suya fue la idea de los dobles y suya la interpretación de Cristo hijo de la carne apta para el servicio del dolor. De modo que en la narración de la ceremonia se opera una transformación que va de la figura caricaturesca de Cochón a su ensalzamiento como Predicador majestuoso para, momentos después, referirlo una vez más en la vulgaridad de quien mordisquea la punta de sus guantes de terciopelo.

Si, como señala Giorgio Agamben, la liturgia de la misa por el puro hecho de representar el misterio es paródica, entonces Virgilio pone al lector frente a la parodia de una parodia. Agamben (2005) enumera como rasgos canónicos de este género: la dependencia de un modelo que de serio se convierte en cómico y la preservación de elementos formales a los que se integran contenidos nuevos e incongruentes. Factores que encontramos en la novela, aunque esto tal vez no sea lo más relevante en esta mirada.

Tras rastrear la palabra en la novela de Elsa Morante, el filósofo revela la parodia como mecanismo para "evocar lo inenarrable", pues, ante la imposibilidad de narrar el misterio, no habría más que "recurrir a medios pueriles". Una abundante producción de corte más teórico aborda los matices y variaciones de la parodia como asunto transgenérico. Descontadas dichas discusiones, es sugerente pensar la relación paródica entre el relato que Virgilio hace de su ejercicio escritural como ministerio digno en los textos de no ficción y el funcionamiento del ministerio-sacerdocio en la "Escuela del dolor", rebajado y excesivo. La causa se revela entonces como una parodia del proceso de escritura que Virgilio testimonia en textos asociados y la distorsión trae nuevos énfasis a ese proceso. Antonio José Ponte, con gran lucidez, ya había señalado que, tratándose de Virgilio, "revelaba lo mismo leerlo o comprobar qué ficha ponía en la mesa" (Ponte, 1999, p. 17).