La canción social latinoamericana en Calle 13. Un estudio desde la perspectiva histórica discursiva

Introducción

Calle 13 fue una banda de música urbana de comienzos del siglo XXI. Sus primeros éxitos radiales se sustentaron musicalmente en el dembow, beat repetitivo de cortes regulares tocados con una batería eléctrica que constituye la base rítmica del reguetón. Sin embargo, las letras de Calle 13, como el resto de sus componentes musicales, se separaban abismalmente de este género. René Pérez, el entonces cantautor de la banda, prefirió hablar de su propuesta en términos de género urbano, clasificación que en los últimos años está un tanto más afianzada y, antes que eminentemente musical, se entiende desde lo conceptual. El concepto de género urbano incluye todo tipo de ritmos que tienen su origen en la cultura hip hop, y que en América Latina se han nutrido de elementos del Caribe y las Américas como formas particulares de reflejar e interpretar la realidad de abyección y marginalidad a la que están sometidos grupos y narrativas de la sociedad latinoamericana.

En su calidad de música popular, el género urbano poco se interesa por purismos y asepsias. Las purezas musicales, tan importantes en otros tiempos y en otros ritmos, no hacen parte de las recurrencias de los artistas urbanos. De igual forma, lo musical está mediado por lo rítmico antes que por lo melódico o lo armónico. En su momento, Calle 13 amplió la concepción de lo urbano e incluyó múltiples elementos musicales de parcelas sonoramente distantes como el merengue, la salsa, la cumbia, el tango o el dance.

En Calle 13 confluyeron dos elementos que diferenciaron su propuesta de las del resto de artistas del género: el primero fue la composición de letras que pretendían ser un contradiscurso de la estética del reguetón. Thillet (2006) se refiere a este aspecto como el empleo de elementos discursivos tomados de los reguetoneros para ser puestos al servicio de una operación inversa. Calle 13 usaba las recurrencias de los reguetoneros para burlarse de ellos. El segundo tiene que ver con la propuesta social de sus canciones. En Pérez y Moreno (2014) hemos sugerido una clasificación de las temáticas de las canciones de Calle 13. Hablábamos en ese trabajo esencialmente de tres tópicos reiterativos en sus letras: la tiraera, la imagen corporal del hombre y la mujer, y la sátira social.

En este artículo, nos concentramos en el grupo de canciones de sátira social. A partir de esta primera categorización semántica, nos preguntamos de qué manera se construye la imagen de Latinoamérica y los latinoamericanos en las canciones de Calle 13 y cómo estas canciones se enmarcan dentro de una tradición musical y política que aquí denominamos canción social latinoamericana. Para responder esta pregunta, nos hemos planteado como objetivo general analizar los recursos lingüísticos y las estrategias discursivas presentes en las letras de Calle 13 con el fin de ubicarlas dentro de la canción social latinoamericana.

Para cumplir el objetivo, partimos de la comprensión del discurso como una instancia social e histórica; por tanto, se utiliza la perspectiva histórica del discurso propuesta por Ruth Wodak (2003; 2011), que entiende que todo discurso está interrelacionado con discursos anteriores, posteriores y simultáneos. De esta forma, el enfoque histórico discursivo nos provee un marco teórico más amplio desde el cual comprender la dimensión histórica de las canciones de Calle 13 y su inserción en la canción social latinoamericana.

En la investigación, se analiza la letra de nueve canciones de Calle 13 extraídas de sus álbumes, sencillos y colaboraciones. Las canciones analizadas hablan, directa o indirectamente, de realidades compartidas por los pueblos latinoamericanos. Antes que nada, este trabajo intenta cumplir la función social que conlleva todo trabajo de análisis crítico del discurso, por lo que se busca indagar sobre la situación histórica de los países latinoamericanos desde la representación que se hace de ella en un corpus de canciones.

El trabajo inicia con la discusión teórica acerca de la perspectiva histórica del discurso (Wodak, 2003; 2011). Posteriormente, se desarrolla el concepto de canción social latinoamericana, planteado a partir de la clasificación de los tipos de arte propuesta por García Canclini (1977; 1990). Después de hacer unas precisiones metodológicas, analizamos las canciones. En esta parte, identificamos y analizamos las macroestructuras y las microestructuras semánticas, las relaciones intertextuales e interdiscursivas, las figuras retóricas y las estrategias argumentativas. Presentamos, por último, unas reflexiones finales en dos sentidos: el primero parte del análisis discursivo; y el segundo toma en consideración la vigencia histórica de las canciones sociales de Calle 13 en el actual contexto político latinoamericano.

La perspectiva histórica discursiva

El enfoque histórico del discurso fue desarrollado por Ruth Wodak y una serie de colaboradores de la Universidad de Viena, Austria, con la finalidad de analizar las imágenes antisemíticas estereotipadas durante la campaña presidencial austriaca de 1986. El enfoque es un intento por conciliar, en un amplio marco teórico, una serie de teorías del campo social para entender cómo en la sociedad se difunden, de manera sistemática, creencias y prejuicios racistas, antisemitas o nacionalistas (Wodak, 2003; 2011).

Wodak reconoce que la complejidad de las prácticas sociales impide proceder de manera causal y determinista. Por lo anterior, la autora utiliza un método hermenéutico¹ con una fuerte base pragmática que le permite relacionar la teoría con los problemas sociales. La pragmaticidad del enfoque histórico discursivo se justifica porque

Intenta integrar el conocimiento existente sobre las fuentes históricas y los antecedentes sociales y políticos en los que se encuentran incrustados los "eventos" discursivos. Más aún, analiza la dimensión histórica de acciones discursivas al explorar las formas en las que géneros discursivos particulares están sujetos al cambio diacrónico En este proceso, los enfoques teóricos no lingüísticos no se hacen necesarios por su "información" sino para hacer justicia a los fenómenos complejos bajo estudio. (Wodak, 2011, p. 171).

El enfoque histórico discursivo sustenta sus principios sociofilosóficos en la teoría crítica, concentrándose en tres aspectos esenciales: el primero, la crítica inmanente del texto o el discurso, de valor cognitivo, que se encarga de descubrir incoherencias, contradicciones o paradojas en las estructuras textuales. El segundo, también de valor cognitivo, es la crítica sociodiagnóstica en la que se desmitifican ciertas prácticas discursivas trascendiendo el nivel textual, y se ubican las relaciones discursivas en un marco social y político más amplio. El tercero, que pertenece a la dimensión de la acción, es la crítica de carácter pronosticador, que se inclina por la transformación y la mejora de la comunicación.

Wodak (2003) opta por utilizar el principio de la triangulación, que permite integrar una multiplicidad de enfoques y métodos de las ciencias políticas, la semiótica, los estudios culturales, el análisis del discurso y la investigación histórica. Con esto, desarrolla un modelo de contexto diferente que sirve al mismo tiempo como herramienta metodológica. El modelo de contexto vincula el ámbito de acción y el campo social en el que tienen lugar los acontecimientos discursivos y organiza secuencialmente las teorías, siendo el primer nivel eminentemente lingüístico y los tres restantes, contextuales. El primer nivel es el cotexto inmediato, lenguaje o texto interno; el segundo es el de la relación intertextual e interdiscursiva entre enunciados, textos, géneros y discursos; el tercer nivel es el de las variables extralingüísticas sociales/sociológicas y marcos institucionales del "contexto específico de una situación"; y el cuarto nivel es el de los contextos sociopolíticos e históricos más amplios, en los que se encuentran incrustadas y relacionadas las prácticas discursivas (Wodak, 2011).

Para Fairclough y Wodak (2001) y Wodak (2003; 2011), tanto el lenguaje hablado como el escrito constituyen una práctica social. El discurso permite darle significado a determinado ámbito social y, al mismo tiempo, las instituciones y las estructuras sociales configuran los discursos. De lo anterior, se deduce la existencia de una relación entre la sociedad y los discursos. "El discurso constituye a la sociedad y a la cultura, así como es constituido por ellas" (Fairclough y Wodak, 2001, p. 390). Dentro de la perspectiva histórica, se realza la concomitancia existente entre distintos tipos de discurso y se rescata su carácter histórico. Ningún discurso es independiente del otro, sino que se encuentra interrelacionado con otros anteriores, simultáneos y posteriores. En definitiva, Wodak define un discurso como:

Un complejo conjunto de actos lingüísticos simultáneos y secuencialmente interrelacionados, actos que se manifiestan a lo largo y ancho de los ámbitos sociales de acción como muestras semióticas (orales o escritas y temáticamente interrelacionadas) y muy frecuentemente como textos. Estos actos lingüísticos pertenecen a tipos semióticos específicos, es decir, a variedades discursivas. (2003, p. 105).

La característica principal de un discurso, según Wodak (2003), es la presencia de un macrotema en el que conviven varios subtemas, por lo que la intertex-tualidad e interdiscursividad hacen que, dentro de un discurso, un macrotema se entronque con otro y con distintos ámbitos de acción. Dos conceptos quedan explicitados dentro de esta definición: el de texto y el de variedades discursivas. "Los textos pueden concebirse como los productos materialmente duraderos de las acciones lingüísticas" (Wodak, 2003, p. 105) y una variedad discursiva se define como "el uso convencional, más o menos esquemáticamente fijo, del lenguaje asociado a una particular actividad, como una forma socialmente ratificada de usar el lenguaje en relación con un particular tipo de acción social"² (p. 105).

La canción social latinoamericana

Al abordar el proceso de autonomización cultural latinoamericana, García Canclini (1977) establece tres fases que dan cuenta del interés del grupo social desde el cual se origina y hacia el cual se dirige la obra: producción, distribución y consumo. Estas, a su vez, son producto del sistema estético burgués que dividió las actividades artísticas en tres áreas específicas: el arte de las élites, el para las masas y el popular.

El arte de las élites está dirigido a la burguesía y a las élites intelectuales. En este tipo de arte, la creación individual cobra gran valor dentro de la producción, y el espectador -que no consumidor- está llamado a sobrecogerse ante la presencia del producto estético. El arte para las masas, por su parte, es producido por la clase dominante o por especialistas a su servicio que pueden o no ser conscientes de su labor ideológica, y cuyo objetivo es transmitir a las clases dominadas la ideología dominante. La distribución del producto cultural, en tal sentido, se hace con fines ideológicos o económicos. Junto a estas dos manifestaciones encontramos el arte popular, que es

Producido por la clase trabajadora o por artistas que representan sus intereses y objetivos, pone su acento en el consumo no mercantil, en la utilidad placentera y productiva de los objetos que crea no en su originalidad o en la ganancia que deja su venta [...] Su valor solidario es la representación y satisfacción solidaria de deseos colectivos. Llevado a sus últimas consecuencias, el arte popular es un arte de liberación. (García Canclini, 1977, p. 74).

Esta división de las artes se presenta con las mismas características en la música latinoamericana. El arte popular, tal como lo formula García Canclini (1977), viene a ser el lugar macro donde se incrusta la canción social latinoamericana, manifestación musical y poética que proviene de las clases sociales baja y media, y que se alimenta de todo el sincretismo cultural latinoamericano y, en los últimos tiempos, de todos los ritmos musicales universales. La canción social latinoamericana, en cuanto arte popular, se constituye a partir de "procesos híbridos y complejos" en los que coexisten elementos de distintas clases sociales y de distintas regiones del globo (García Canclini, 1990).

No todo proceso cultural puede considerarse arte popular. En nuestro caso particular, no toda la música popular latinoamericana pertenece a la canción social. Así, en determinados momentos históricos, los géneros musicales se encumbran como músicas nacionales aprovechando el impulso que las burguesías regionales les dan para, de paso, posicionar política e ideológicamente el grupo al que pertenecen. Así, en el vallenato son escasas las canciones con orientación social porque, a pesar de su raigambre campesina, fue el poder de las élites del Caribe colombiano el que facilitó su posiciona-miento hegemónico sobre otros géneros del Caribe (Gilard, 1993).

Para García Canclini (1977) el arte "es una de las manifestaciones ideológicas en las que cada clase social expresa el modo en que concibe y se explica la estructura social, el devenir histórico y su ubicación en ellos en relación con las otras clases sociales" (p. 21). Si existe la canción social latinoamericana es porque existe un grupo social oprimido que va más allá de las fronteras de las naciones-Estado y que se origina en el pasado común de la región. La canción social de América Latina es un discurso de resistencia que si bien jamás ha provocado transformación social alguna, ha sido voz que denuncia, que devela atropellos, que alienta: "Qué ha de ser de la vida si el que canta no levanta su voz en las tribunas por el que sufre, por el que no hay ninguna razón que lo condene a andar sin manta", afirma Violeta Parra en Si se calla el cantor, axiomatizando la labor del artista; y García Canclini lo hace extensivo al arte en general:

[.] el arte no puede reemplazar a la política como medio de transformación social. Pero el hecho de que sea una actividad distinta no quiere decir separada; al servicio de una política o de otra, consciente o inconscientemente, el arte ofrece siempre canales para que el conocimiento ideológico sea transmitido, visualizado, sentido, hasta corporalizado. Si bien el arte popular no es siempre un hecho estrictamente político, en el sentido de que no produce como efecto la toma de poder, sus diversos procedimientos de representación de las relaciones sociales (plástica, cine, literatura, teatro) y de actuación de ellas (las mismas artes en tanto promuevan la participación del público), dan la posibilidad de realizar analógica o simbólicamente la transformación del sistema social. El sentido político más radical del arte socializado es el de producir, en vez de espectadores, actores críticos; en vez de catarsis o el inconformismo, una imaginación capaz de ensayar acciones eficaces. (1977, p. 271).

La canción social de América Latina -que tuvo su momento más vigoroso con el movimiento de la Nueva Canción- no representó en últimas ningún cambio político; por el contrario, fueron los cambios políticos los que favorecieron el auge de este movimiento. Factores como el triunfo de la Revolución cubana y el nacimiento de guerrillas socialistas en el resto del continente ayudaron a que en los sesenta y setenta se levantaran los mayores gritos libertarios a favor del pueblo latinoamericano.

En las composiciones de una larga lista de artistas, como Violeta Parra en Chile, Carlos Puebla en Cuba, Alí Primera en Venezuela y Atahualpa Yupanqui en Argentina, existía siempre una doble función: la denuncia social y el rescate del folklore. La Nueva Canción tuvo una doble referencia: una de exaltación de lo latinoamericano y de lucha antiimperialista, y otra de apropiación de los valores culturales nacionales y locales, los cuales se presentaban en sus temas con el uso de formas dialectales y la inclusión de palabras e instrumentos musicales de origen indígena o africano (Velasco, 2007). La canción social latinoamericana no se puede circunscribir a un momento histórico particular ni mucho menos a un género musical concreto. Así, en la medida en que aún siguen sin resolver las mismas demandas de hace cien años, que la censura aún sigue vigente y que se han encontrado nuevas formas de expresión musical, la canción social vive y bebe de las fuentes que la originaron.

Aspectos metodológicos

Este trabajo se inscribe dentro del paradigma cualitativo de investigación, toda vez que intenta un análisis sistemático de distintas realidades subjetivas y de su comprensión en un marco de interacción social. El paradigma cualitativo se interesa por aspectos no cuantificables, como las creencias, los significados, las ideologías, las prácticas y las representaciones; y, antes que la verdad absoluta, pretende una descripción e interpretación de las realidades sociales y los significados que las personas y los grupos les dan (Bisquerra, 2004). En la investigación, siguiendo a Wodak (2003), se entiende que el ACD estudia el lenguaje como práctica social, por lo que se considera que el contexto de uso del lenguaje es crucial. Las investigaciones enmarcadas en este enfoque tienen en cuenta, de modo muy concreto, los discursos institucionales, políticos, de género y mediáticos (en el sentido más amplio) que reflejan la existencia de unas relaciones de conflicto y lucha más o menos abiertas. En consecuencia, se trata de un enfoque teórico-metodológico que integra múltiples posibilidades de análisis y reflexión teórica para develar las relaciones de poder y desigualdad sociales a partir del uso que personas y grupos hacen del discurso (Meyer, 2003).

Dentro del ACD, este trabajo sigue la perspectiva histórica del discurso propuesta por Wodak (2003, 2011), que entiende los discursos como una práctica social vinculada a "otros discursos producidos con anterioridad y también a aquellos que se producen sincrónicamente y con posterioridad" (Fairclough y Wodak, 2001, p. 394).

Para adelantar el análisis de las canciones, se han utilizado algunos principios del enfoque sociocognitivo de Van Dijk (2008), no solo con el fin de reconocer las macroestructuras semánticas y las macroproposiciones de cada canción, sino para poder identificar los distintos actores sociales presentes en las letras de Calle 13. En el trabajo utilizamos un tipo de triangulación múltiple en el que se vinculan distintas teorías, variedades y estrategias discursivas. La investigación no presenta un contexto histórico definido puesto que se trabaja con un marco sociohistórico más amplio que hemos denominado canción social latinoamericana. En esa misma línea, hemos reducido el estudio de las herramientas lingüísticas y de las estrategias discursivas al análisis de las figuras retóricas y al análisis de los topoi.

El corpus del trabajo está formado por la letra de nueve canciones de la banda de música urbana Calle 13. De estas, siete pertenecen a álbumes de estudio de la banda, y las dos restantes son un sencillo y una colaboración con otro artista (véase tabla 1). Para la selección del corpus se tuvieron en cuenta los siguientes criterios:

• Las canciones debían mencionar explícitamente las palabras Latinoamérica o latinoamericanos.

• Las canciones debían mencionar explícitamente a Estados Unidos o a los estadounidenses.

• Las canciones debían mencionar algún sitio geográfico o alguna práctica cultural de América Latina.

Al seleccionar el corpus, se hizo un primer acercamiento a los temas de las canciones. Esto terminó convirtiéndose en una categoría de análisis. Una vez seleccionadas las canciones, se escucharon una y otra vez haciendo lecturas con melodía y sin melodía con el objetivo de identificar recursos lingüísticos precisos, en lo que podemos denominar un proceso de deconstrucción-reconstrucción de los textos (Montero, 2003).

El trabajo abarca distintas dimensiones dentro del ACD: una dimensión semántica, a partir del estudio de las macroestructuras semánticas y las macroproposiciones; una dimensión textual, que se basa en el análisis de la intertextualidad y la inter-discursividad; una dimensión retórica, con base en el estudio de las figuras retóricas; y una dimensión argumental, a partir del estudio de los topoi. Todo esto enriquecido por -y orientado hacia- la dimensión sociocultural.

Resultados: análisis de la información

Conclusiones

Este trabajo pretendió analizar, desde la perspectiva histórica del discurso, un corpus de canciones de la banda de música urbana, Calle 13. Nos hemos ceñido a la propuesta de Ruth Wodak por cuanto lo que mostramos en el análisis anterior fue, en esencia, una crítica inmanente del discurso en la que se develaron, dentro de las estructuras textuales de las letras de Calle 13, recurrencias y tópicos relacionados con la canción social y el pensamiento político, económico y cultural latinoamericanos. Para ello, establecimos cuatro categorías discursivas que intentaron comprender las canciones desde distintos niveles lingüísticos o textuales.

En el análisis semántico, los significados globales (las macroestructuras) nos permitieron identificar los tópicos principales del corpus de canciones, y los significados locales (palabras, frases y oraciones) posibilitaron establecer el modo en que Calle 13 representa positivamente a los latinoamericanos y negativamente a los estadounidenses. Por medio del análisis intertextual e interdiscursivo relacionamos las canciones de Calle 13 con otras variedades discursivas y textuales, como la diatriba y la consigna política. La diatriba se usa con intención de zaherir y vituperar al estadounidense invasor y la consigna pretende la unidad del propio grupo. Pudimos, además, entender cómo las canciones de la banda se nutren de la tradición política y musical de América Latina a través de lo que Ruth Wodak denomina recontextualización. Con el análisis de los topoi, identificamos las tres estrategias argumentativas de Calle 13. Cada topoi analizado -el topos de unidad, el topos antiimperialista y el topos del telurismo- se relaciona con discursos que históricamente han estado presentes en la canción y el pensamiento latinoamericanos.

El análisis de las categorías discursivas nos llevó a lo que, dentro de la perspectiva histórica discursiva, Wodak denomina crítica sociodiagnóstica. El análisis privilegió la comprensión de la idea de lo latinoamericano en Calle 13 a través del contraste de las letras -lo que dicen, ocultan y sugieren- con lo que ya antes han propuesto cantautores y pensadores que han cuestionado la idea de América Latina y su lugar periférico, marginal y colonial. De ello, es preciso plantear como primera conclusión que las canciones de Calle 13 constituyen una posibilidad de exaltación de Latinoamérica desde las rimas y las letras urbanas en la medida en que esta banda musical se inserta en una tradición cultural e intelectual, históricamente más amplia, en la que la resistencia, la denuncia satírica y la lucha antiimperialista han sido una tarea recurrente en autores y pensadores como Fanon (2007), Rodó (1961), Fernández Retamar (2005), Rojas Mix (1991; 2008) o Mignolo (2007), y en cantautores como Violeta Parra, Víctor Jara, Silvio Rodríguez, Alí primera, etcétera.

Es este, también, el espacio para llamar la atención sobre algunos aspectos de nuestro trabajo que, dado su carácter histórico, es necesario revisar a la luz de los últimos acontecimientos acaecidos en América Latina, y el modo en que estos se relacionan con Calle 13. No pretendemos, en sentido estricto, hacer una crítica de carácter pronosticador como lo sugiere Wodak, aunque lo que diremos no está muy lejos de ello. Nuestra intención ahora es revisar la vigencia de las canciones de Calle 13 a partir de las transformaciones políticas de América Latina en la segunda mitad del siglo XXI y, con ello, plantear nuestra segunda y última conclusión.

El corpus de canciones que analizamos abarca buena parte de la primera década del siglo XXI. Esta época, como se podrá recordar, supuso el advenimiento de gobiernos progresistas o de izquierda. Unos más radicales que otros. Unos más diversos que otros. Calle 13, como banda musical, se disolvió a mediados del 2015, después de terminar la gira de su último álbum de estudio denominado Multiviral. En ese último periodo de Calle 13, se percibe en las canciones de René Pérez (Residente) cierta distancia con las temáticas que estuvieron en los primeros cuatro álbumes y en los sencillos que aquí analizamos. Hoy, Residente recorre ciudades y llena estadios en solitario. Calle 13 ya no existe.

En cuanto al ambiente político latinoamericano, todo el espíritu progresista de la primera década del siglo ha sido reemplazado -por la vía democrática o por medio de golpes de Estado judiciales- por gobiernos ideológicamente alineados con los Estados Unidos o por populismos de derecha. Y los gobiernos de la época que aún persisten se han convertido en pequeñas tiranías en las que la democracia se acomoda al antojo de unos pocos para asegurar su estancia en el poder.

Con esto, pretendemos afirmar que nos parece apenas clara la relación entre la política latinoamericana y la creación musical de Calle 13. Ese momento de creación de canciones con un fuerte sentido político de René Pérez coincidió y se vio impulsado por todas las ideas progresistas de América Latina y las iniciativas integracionistas -de tipo político, cultural y económico- que se propulsaron o nacieron en este periodo, entre las que es posible mencionar el Foro de Sao Paulo, la Unasur, el ALBA y la Celac. Así como en los sesenta la canción social tuvo un gran auge gracias a la exacerbación social que produjeron la Revolución cubana y las dictaduras del Cono Sur, Calle 13 se nutrió de las ideas progresistas del siglo XXI en América Latina para presentar una propuesta musical divergente, poética y contestataria.

En el momento y hora que escribimos y reescribimos este trabajo, todo ese espíritu de efervescencia de comienzos de siglo se nota lejano y lúgubre. Brasil, Venezuela o Nicaragua, que antes fueron estandarte en las iniciativas integracionistas, están hoy en medio de nubarrones por su sistema democrático interno. En algunos países latinoamericanos, la democracia ha sido reemplazada por la tiranía; en otros, el mesianismo es la única forma de concebir el Estado; y en otros más, la desesperanza y la corrupción trajeron consigo gobiernos profundamente populistas. Sin embargo, ante la convulsión y efimeridad de la política, el arte permanece, siempre permanece. Por ello, en las canciones de Calle 13 persiste -y persistirá por siempre- la palabra que alienta y se alza para apropiarse y exaltar los valores culturales nacionales y locales de una tierra que aún tiene nombre de promesa